فدریکو فلینی از زبان روبرتو بنینی :

« فلینی و بونوئل کسانی بودند که زندگی مرا عوض کردند. من همواره مدیون آنها هستم. فلینی برای من همیشه زنده است. هنگامی که فیلم « صدای ماه» را میساختیم، اعلب اوقات او را میدیدم. من شیفته او بودم. او برایم مانند یک مادر بود. مانند درخت تنومندی تکیه گاهم بود. کار کردن با او بسیار لذت بخش بود. قبل از فیلمبرداری همه ساکت و آرام بودند، حتی صدای وز وز مگس هم شنیده نمیشد. اما با گفتن Action او، یکباره همه شروع به داد و فریاد میکردند و بازیگران با تمام نیرو نقش خود را ایفا میکردند. شما با تمام وجود عاشق فیلم میشدید.درست برعکس من .
سپس در هنگام دوبله فیلم، او میتوانست همه چیز را عوض کند. او عاشق دوبله بود. مثلا در صحنه ای که من گفته بودم: "میتونم آب بخورم؟" در هنگام دوبله به من میگفت، بگو "خیلی دوست دارم!".
او یک شعبده باز واقعی بود و دوست داشت همه چیز را عوض کند. من برای بار دوم در زندگی احساس میکردم که وردست یک شعیده باز شده ام .

هنگامی که برای اولین بار یکی از فیلمهای فلینی را دیدم، از سینما بیرون آمدم و تصمیم گرفتم یک وکیل بشوم. با خود فکر میکردم چگونه امکان دارد، فیلمی به این زیبایی ساخت ؟! اما او کمک زیادی به من کرد. واقعا دنیا بدون افرادی مانند فلینی چطور میشد ؟
مدت بیست سال بود که فلینی را میشناختم، هرگاه که فیلمی را تمام میکرد با من تماس میگرفت و میگفت : " روبرتو من میخوام یه فیلمی با تو بسازم، واسه امتحان کمی نقش بازی کن." سپس لباس زنانه ای تن من میکرد و میگفت "حالا کمی نقش بازی کن ! " بعد میپرسید : " تو چند سالته ؟ " و وقتی میگفتم سی سال میگفت : " آه متاسفم من یه آدم هفتاد ساله میخوام! معذرت میخوام، اشتباه کردم، من یه زن میخوام ! ". برای بیست سال این ماجرا تکرار میشد و او هربار میگفت : " من یه سگ میخوام، یه زن یا آدم مسن تر ." »

روبرتو بنینی از زبان فدریکو فلینی :

پیرینو دلقک سیرکی بود که در دوران کودکی فلینی٬ او را مفتون خود کرده بود. فلینی در این مورد میگوید :

« در تمام فیلمهایم سعی کرده ام پیرینوی دلقک را یاد آوری کنم و او را به خاطر تماشاگران بیاورم . مثلا ریچارد بیزهارت ، در نقش دیوانه فیلم جاده تکریمی بود از این دلقک کوچک سیرکهای روستایی که مثل همه هنرمندان واقعی سیرک بندباز و اسب سوار هم بود.
در فیلم صدای ماه (1990) پس از آن همه جستجو سرانجام پیرینو را پیدا کردم . خودش، خود خودش را، سبک ، بامزه ، غرق در رویا ، اسرارآمیز ، رقاص ، استاد پانتومیم . آدم را در عین خنده به گریه می اندازد. جذابیت شخصیت های افسانه ای و ابداعات بزرگ ادبی را دارد . هر منظره ای را اعتبار میبخشد و می تواند در هریک از آنها باشد، دوست دیوها و شاهزاده ها و قورباغه های گویاست . مثل پینوکیوست ، مثل جیوانین نترس است . حالا به شما خواهم گفت او کیست: روبرتو بنینی»

 

پیر پائولو پازولینی، 5 مارچ 1922 در بولونیای ایتالیا، که ذاتا چپ گرا ترین شهر ایتالیاست، به دنیا آمد. وی فرزند ستوانی از ارتش ایتالیا به نام کارلو آلبرتو، که به خاطر نجات زندگی موسولینی شهرت یافت و یک معلم مدرسه ابتدایی به نام سوزانا کلوزی بود. خانواده پائولو در 1923 به کونگلیانو و دو سال بعد به بلونو، جایی که پسر دیگر خانواده، گایدآلبرتو، به دنیا آمد هجرت کردند. در 1926، پدر پازولینی به خاطر بدهی های قمار بازداشت شد. و مادرش به خانه پدری خود در کاسارسا دلا دلیزیا، در ناحیه ی فریولی رفت. پازولینی در هفت سالگی نوشتن شعر را با الهام از طبیعت زیبای کاسارسا آغاز کرد. یکی از اولین مشوق های او کار آرتور ریمباد بود. در 1933 پدرش به کرمونا و سپس به اسکاندیانو و رجیو امیلیا منتقل شد. پازولینی وفق پیدا کردن با این تغییرات با وجود گسترش مطالعه شعر و ادبیات(از اشخاصی چون داستایوفسکی، تولستوی، شکسپیر، کولریج و نووالیس) و رها کردن مناطق مورد علاقه اش طی سالیان اخیر را مشکل می دید. در دبیرستان رجیو امیلیا، پائولو اولین دوست واقعی خود، لوچیانو سرا، را یافت. این دو یکدیگر را مجدا در بولونیا، جاییکه پازولینی هفت سال را برای تکمیل دوره دبیرستان گذراند، ملاقات کردند؛ در اینجا بود که وی علایق جدیدی از جمله فوتبل پیدا کرد. پائولوی جوان با دیگر دوستانش از جمله، ارمس پارینی، فرانکو فارولفی و الیو ملی انجمنی مختص مباحثات ادبیاتی به را انداختند. پازولینی در 1939 فارق التحصیل شد و به کالج ادبیات دانشگاه بولونیا وارد گشت. طی این دوره به طور همزمان موضوعات دیگری ماانند زبان شناسی، زیبایی شناسی و هنرهای تلمیحی را آموخت.وی همچنین به انجمن سینمای محلی رفت و آمد می کرد. پازولینی همیشه برای دوستانش سمبل قدرت و مردانگی بود و رنج های درونی خود را کاملا مستور می ساخت. او حتی در پرورش دولتی فاشیست و مسابقات ورزشی شرکت می کرد.

   در 1941 همراه فرانچسکو لئونتی، روبرتو روورسي و سایرین، تلاشی برای انتشار یک مجله شعر را آغاز نمود، که به دلیل کمبود کاغذ با شکست روبرو شد. شعرهای این دوره پازولینی با قطعاتی به زبان فریولی، که در سرزمین مادر خورد آموخته بود، شروع شد. بعد از تابستان 1941 در کاسارسا، پازولینی با هزینه شخصی مجموعه ای از اشعار خود به زبان فریولی، به نام Versi a Casarsa، را منتشر نمود. مجموعه وی از سوی روشنفکران و منتقدانی همچون جانفرانکو کونتینی، آلفونسو گتو و آنتونیو روسی مورد توجه و قدردانی قرار گرفت. نقاشی های او نیز با استقبال روبرو شد. پازولینی به طور همزمان سردبیری مجله ستاچیو  را در اختیار داشت، ولی به دلیل درگیری با مدیر مسئول مجله که طرفدار رژیم فاشیستی بود، این کار را رها کرد. پائولو در سفرش به آلمان آثار فرهنگ ایتالیایی را در اوضاع ایالتی آنجا مشاهده نمود.این تجربیات باعث شد پازولینی در عقاید خود در رابطه با سیاست های فرهنگ سازی فاشیسم تجدید نظر کند و به تدریج در موضع کمونیست قرار گیرد. در 1942، خانواده وی که به کاسارسا پناه آورده بودند، آنجا را مکانی آرام برای اقامت تا پایان جنگ یافتند. در آنجا پازولینی برای اولین بار با تشویش حاصل از غرایض جنسی، که آن را در دوران بلوغ سرکوب کرده بود روبرو شد؛ که خود در این باره می گوید:"یک تشویش مبهم، با تصویری نامشخص و بی کلام در گیجگاهم می تپد و مرا منگ می کند."

   چند هفته قبل از صلح 8 سپتامبر، وی برای جنگ جهانی دوم اعزام گشت، و توسط آلمان ها اسیر شد. هر چند که توانست با لباس مبدل یک کشاورز روستایی نجات پیدا کند و راهش را به سوی کاسارسا بیاید. در اینجا او به گروهی جوان از طرفداران زبان فریولی پیوست، که قصد داشتند این زبان را به زبان رسمی ناحیه ی اودین(Udine) تبدیل نمایند. از می 1944 آن ها انتشار مجله ای به نام Stroligùt di cà da l'aga  را آغاز کردند. در این زمان کاسارسا درگیر حملات هوایی و نام نویسی اجباری برای فعالیت های پارتیزانی توسط جمهوری دموکراتیک ایتالیا بود. پازولینی سعی می نمود از این رویدادها دور بماند و در کنار مادرش به دانش اموزان مقیم پوردنونه و اودین که جنگ آن ها را از تحصیل محروم گردانیده بود، تدریس کند. وی اولین عشق همجنس گرایانه خود را نسبت به یکی از دانش آموزانش، درست زمانی که یک دختر مدرسه ای اسلوونیایی به نام پینا کالک، عاشق پائولو شده بود، تجربه کرد. این موقعیت پیچیده احساسی با کشته شدن برادرش، گایدو، در 12 فوریه ی 1945 در یک پناهگاه به یک خاطره تراژیک برای پائولو تبدیل شد. شش روز بعد آکادمی زبان فریولی به وجود آمد. در همان سال پازولینی به انجمن مستقل فریولی نیز پیوست و با پایان نامه ای درباره کارهای جیووانی پاسکولی فارق التحصیل شد.

   در 1946 مجموعه ای کوچک از شعر های پازولینی به نام خاطرات روزانه(I Diarii) توسط آکادمی منتشر شد. وی در اکتبر سفری دریایی به رم داشت و در می بعد او دست نوشته هایی در مدارس قدیمی به نام Quaderni Rossi را آغاز کرد که کتاب های تمرینی در جلد قرمز بودند. پازولینی درام خود، II Cappellano، به زبان ایتالیایی و همچنین مجموعه جدید شعر خود، اشک ها، را تکمیل کرد، که مجددا توسط آکادمی به چاپ رسید. در 26 ژانویه 1947 پازولینی اظهاراتی ستیزجویانه در صفحه نخست روزنامه ی Libertà، به این مضمون نوشت:"به عقیده ما تنها کمونیسم می تواند فرهنگ جدیدی به وجود آورد."این بحث تا حدودی به این دلیل بود که وی هنوز عضو حزب کمونیست های ایتالیایی(PCI) نشده بود. پائولو همچنین قصد داشت، فعالیت های آکادمی را به دیگر زبان های ادبیات عاشقانه توسعه دهد و با شاعر تبعیدی کاتالان کارلز کاردو آشنا شود. پس از پیوستن به PCI، چندین نمایش ساخت و در می 1949 به همایش صلح در پاریس دعوت شد. با مشاهده درگیری مردم و روستاییان و برخورد آشکار پلیس ایتالیا، وی نوشتن اولین رمان خود را آغاز کرد. در اکتبر همان سال، پازولینی به فساد و انحراف اطفال و اعمال شهوت انگیز در محل های عمومی متهم گشت و به همین دلیل از حزب کمونیست بخش اودین اخراج شد؛ هر چند او را از تمامی اتهامات تبرئه کردند.  پائولو همچنین شغل تدریسی که سال گذشته در والواسونه(Valvasone) گرفته بود، از دست داد. زندگی در شرایط سخت باعث شد در ژانویه ی 1950 پازولینی همراه مادرش به رم مهاجرت کند. بعدها پازولینی این دوره زندگی خود را سخت توصیف کرده و گفت:"من در شرایطی از حومه فریول به رم آمدم، که چند سال بیکار بودم. همه مرا از خود می راندند. تا آنجا که ترس از زندگی مرا از همه چیز جدا کرده بود."

   پازولینی به جای کمک خواستن از سایر نویسندگان، ترجیح داد را خود را بپیماید. او شغلی به عنوان یک کارگر در استودیوی Cinecittà یافت و کتاب های خود را به دستفروشان می فروخت. سر انجام به کمک شعر Vittorio Clemente ، به عنوان یک معلم در سیامپینو، در حومه پایتخت استخدام شد. در این سال ها پازولینی به جای مناظر فریولی از حومه شهر رم الهام می گرفت و در این زمان اثر بدنام بورگاته(Borgate)، مهاجر کارگر و بیچاره ای که در شرایط اجتماعی و بهداشتی اغلب وحشتناک زندگی می کرد، شکل گرفت.

 

 

 در 1954 پازولینی که اکنون برای بخش ادبی رادیوی ایالتی ایتالیا کار می کرد، شغل تدریس خود را رها نموده و به مجله ی مونتورده(Montverde quarter) نقل مکان کرده و اولین مجموعه مهم شعر با لهجه خود،La meglio gioventù ، را انتشار داد. اولین رمان وی، پسران زندگی(Ragazzi di vita)، در 1955 منتشر شد. این اثر موفقیت شایانی کسب نمود، اما با واکنش منفی تشکل PCI و مهمتر از آن دولت ایتالیا که حتی دادخواستی علیه پازولینی و ویراستا اثر، گارزانتی(Garzanti)، تنظیم نمود، مواجه شد. گرچه کاملا از هر اتهامی مبرا گشت، اما قربانی مناسبی برای حمله، به خصوص توسط نشریه تبلوید(Tabloid) شد. در 1957 همراه سرجیو چیتی(Sergio Citti) در ساخت فیلم Le Notti di Cabiria فدریکو فلینی را در نوشتن دیالوگ بخش هایی به لهجه رومی یاری کردند. پازولینی در 1960 در فیلم II gobo به عنوان یک بازیگر نقش آفرینی نمود. اولین فیلم وی به عنوان کارگردان و نمایشنامه نویس،گدا(Accattone)، در 1961، در محله های حاشیه رم ساخته شد.این اثر نمایش تند زندگی یک دلال محبتف در محله های کثیف و پست رم، شور و حرارت بسیاری ایجاد کرد و جنجال و رسوایی جدیدی برای وی محسوب می شد. در 1963 بخاطر همکاری در اپیزودی La Ricotta، شامل فیلم پیوسته Ro.Go.Pa.G و کفر آمیز مطرح شدن آن بازداشت شد و پس اعمال حکم تعلیق وی در حمله به دولیت ایالتی ایتالیا بسیار کوشید. پیش بینی می شد که فیلم بعدی وی، انجیل سنت متیو(Vangelo secondo Matteo, Il:1964)، که داستانی کاملا رئال با ظاهری برهنه و روشن از انجیل را نشان می داد، اعتراض مشابهی به دنبال داشته باشد؛اما به واقع این اثر به عنوان یکی از صادقانه ترین تصاویر مسیح بر پرده سینما مورد تحسین قرار گرفت. وی با اصالت ایتالیایی خودف به شکلی کنایه دار قداست St. Mathew را رد کرد. در این دوره پازولینی مکررا به مسافرت های خارج از کشور می رفت. در 1961 همراه السا مورانته(Elsa Morante) و آلبرتو موراویا(Alberto Moravia)، به هند (جاییکه 7 سال بعد دوباره به آنجا رفت)، در 1962 به سودان و کنیا، در 1963 به غنا، نیجریه، گینه، اردن و فلسطین جاییکه مستندی به نام Sopralluoaghi in Palestina را فیلمبرداری کرد) و در 1970 دوباره به آفریقا سفر کرد و در آنجا مستند Appunti per un Orestiade Africana را فیلم برداری نمود.

   برای پازولینی اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، دوره منازعه دانش آموزی بود. وی همچنین محرک های ایدئولوژی دانش آموزان را که طبیعتا از نظر اهمیت در رده های بعدی انقلاب قرار داشت و در اهداف انقلابی گم شده بود، را پذیرفت. در رابطه با جنگ Valle Giulia که در مارچ 1968در رم رخ داد، پازولینی اعلان نمود که دلش بیشتر برای پلیس ها می سوزد، که فرزندان خانواده های فقیرند، حال آنکه ستیزه جویان نماینده دسته ای به نام بال چپ فاشیسم به حساب می آمدند. فیلم آن سال پائولو،Teorema، در فستیوال فیلم سالیانه Venice در آب و هوایی گرم شرکت کرد. که پازولینی توسط داوران که خود کارگردان ها بودند، بالاترین امتیاز را کسب نمود. در 1970 پازولینی قصری قدیمی نزدیک ویتربو(Viterbo)، در چند کیلومتری رم، جاییکه او نوشتن آخرین رمان ناتمام خود،نفت(Petrolio)، را آغاز کرد، خرید. در 1972 وی با ساخت مستند 12 دسامبر، در باره بمب گذاری میدان فونتانا، در انجمن چپ گرای افراطی Lotta Continua، عضو شد. در سال بعد وی به روزنامه شهیر ایتالیایی II Corriere della Sera پیوست. در اوایل 1975 گارزانتی مجموعه مقالات انتقادی، نوشته های کشتی دزدان دریایی(Scritti Corsari)، از پازولینی را منتشر کرد. بطور کلی پازولینی شهرت همراه بدنامی را بسیار پیش از ورود به صنعت سینما به دست آورد.شعر منتشر شده ی وی در 19 سالگی و همچنین مقاله ها و داستان های بی شمار وی قبل از اولین نمایش تلویزیونی او در 1954، پائولو را مطح ساخته بود.

   دوره فیلم های پازولینی به شکلی متناوب و ممتاز، با ظاهری منحصر به فرد اغلب با اقتباسی رسوایی آور از متن داستان های کلاسیک، شامل Edipo re : 1967(پادشاه افسانه ای یونان)، Decameron, Il : 1971، Racconti di Canterbury, I : 1972(افسانه های کانتر بری) و Fiore delle mille e una notte, Il : 1974(شب های عربی: هزار و یک شب)، به همراه کارهای اغلب شخصی وی که بیان کننده نگاه هم ستیز گرایانه ی پازولینی به مارکسیزم، الحاد،فاشیزم و همجنس گرایی که از آن ها می توان به Teorema :1968(قاعده) و آخرین ساخته بد نام و به ظاهر کثیف وی Salò o le 120 giornate di Sodoma : 1975(سالو یا 120 سال لواط)، یک امتزاج شوم و بی رحمانه ی فاشیسم بنیتو موسولینی(Benito Mussolini) و حکومت و مرزبانی سادیسمیک(Marquis de Sade) که برای چندین سال در ایتالیا و بسیاری از کشورهای دیگر تحریم و قدغن بود، اشاره کرد.

   پازولینی در 2 نوامبر 1975 در ساحل اوستیا (Ostia)، مدت کوتاهی پس از تکمیل سالو، در نزدیکی رم، در مکانی مشابه یکی از رمان هایش در گذشت و در کسارسا، در فریولی مورد علاقه اش به خاک سپرده شد. در قبر، وی پیراهن تیم ملی بازیگران ایتالیا، که تیم فوتبال خیریه ای با بنیان گذاری پازولینی بود، به تن داشت. وی به طرز وحشیانه ای با چند بار عبور ماشین شخصی خود از روی بدنش کشته شد.  جوزپه پلوزی(Giuseppe Pelosi)، کلاهبردار 17 ساله دستگیر شده و به قتل پازولینی اعتراف نمود. در 7 می 2005، وی اعترافات خود را رد کرده و ادعا نمود، که چند مرد ناشناس پازولینی را به قتل رسانده اند. او از سه غریبه با لهجه جنوبی ایتالیا، حرف زد که پازولینی را کمونیست کثیف خطاب می کرده اند. جوزپه تهدید به خشونت علیه خانواده اش را دلیل اعترافات اسبق خود عنوان کرده است. تحقیقات در مورد قتل پازولینی پس از تکذیب اعترافات گذشته پلوزی از سر گرفته شده است. قتل وی هنوز در حاله ای از ابهام باقی مانده است. برخی تناقض ها در اظهارات پلوزی، مداخله عجیب سرویس اطلاعاتی ایتالیا حین تحقیقات و بعضی کمبودها در وابستگی قسمت های مختلف پرونده در دادرسی، تعدادی از دوستان پازولینی(به خصوص Laura Betti بازیگر زن) را به این نکته بدگمان کرده است که قتل وی دستور دولتی بوده است. یک مصاحبه با دوست پازولینی، اوریانا فالاچی(Oriana Fallaci)، در مجله Europeo، بی کفایتی محققین را مطرح کرده است. سرنخ های زیادی نشان می دهد که حداقل پلوزی به تنهایی پازولینی را نکشته است. و به واقع پازولینی در چند ماه آخر زندگی سیاستمداران مختلفی را ملاقات نمود و به آن ها گوشزد کرد که از اسرار وخیم و مهمی مطلع است. در پی اظهارات می 2005 پلوزی، پلیس رم پرونده قتل پازولینی را دوباره گشوده است. همچنین قضات، عناصر نا مطمئن جدیدی را مامور این پرونده کرده اند.پازولینی در کسارسا، در فریولی مورد علاقه اش به خاک سپرده شد. در قبر، وی پیراهن تیم ملی بازیگران ایتالیا، که تیم فوتبال خیریه ای با بنیان گذاری پازولینی بود، به تن داشت.

در سال 2005 شواهدی مبنی بر اینکه یک اخاذ پازولینی را کشته است، یافت شد. شهادت دوست پازولینی سرجیو چیتی(Sergio Citti) بیان می کند که چند حلقه از فیلم سالو دزدیده شده بود و پازولینی قصد داشت دزدان را، پس از دیداری در استکهلم، در 2 نوامبر 1975، ملاقات نماید.

همچنین پازولینی به اطرافیانش گفته بود که می داند به زودی توسط مافیا به قتل خواهد رسید. کمی پس از آجسد پازولینی در اوستیا، خارج از رم پیدا شد.

در سی امین سالگرد مرگ وی(2005)، انیمیشنی به نام رویای پازولینی، توسط ماریو ورگر(Mario verger) با عباراتی از آثار پازولینی از جمله Mamma Roma، Uccellacci e Uccellin، La Terra vista dalla Luna و در نهایت شرحی از قتل در اوستیا ساخته شد.

پازولینی مردی متفاوت، با عقاید به ظاهر تاریک، که با نگاه اول ساخته های وی بیننده را متاثر خواهد ساخت. تلخی های زندگی روزمره را، آمیخته با عقاید خود، کاملا بی پروا و جسورانه طوری نمایان می سازد که انکار آن بی فایده است. خصوصیات سینمای ایتالیا کاملا در ساخته هایش هویداست. خیلی ها سالو را عامل قتل وی می دانند. فیلمی چند اپیزودی و مرتبط، که سبک زندگی نشان داده شده در آن شاید همان است که بشریت در آن دست و پا می زند و در روزمرگی نادیده می انگارد. هر صحنه از فیلم غم را به بیننده منتقل می نماید. در فیلم دکامرون کاملا روشن عادات و افکار پلید بشریت را در قالبی رئال، به تصویر کشیده است. نحوه ساخت و فلسفه خاص زندگی پازولینی، جای تامل فراوان دارد. فیلم هایش را می توان بارها دید و هر بار طوری دیگر تفسیر نمود. شاید او آنقدرها هم منفی فکر نمی کرد و تنها واقعیات اطراف و درون بشریت را طوری به وی یادآوری می کرد، که پذیرش آن برای انسان خیلی ساده نیست.

 

فیلم شناسی (کارگردان)

سالو یا 120 سال لواط (1975) / شب های عربی یا هزار و یک شب (1974) / شکل های سرزمین پازولینی (1974) / افسانه های کانتر بری (1972) / دوازده دسامبر 1972 (1972) ناتمام / دکامرون (1971) / یادداشت هایی برای کوهستان آفریقایی (1970) / یادداشت هایی بر عشق کثیف (1970) / مده آ (1969) / خوکدانی (1969) / عشق و نفرت (1969) / قاعده (1968) / یادداشت هایی بر فیلم هندی (1968) / هوس به سبک ایتالیایی (1968) / پادشاه اودیپوس (1967) / افسونگران (1967) / شاهین ها و گنجشک ها (1966) / گذر از فلسطین (1965) / دیدار های عشقانه (1965) / پدر وحشی (1965) / انجیل سنت متیو (1964) / مورا دی سانا (1964) / هاری (1963) / بگذارید از نو بیندیشیم (1963) / ماما روما (1962) / گدا (1961)

فیلم شناسی (نویسنده)

یه سو (1998) / باسن جان وین (1997) / شراکت جرم (1995) / معما (1988) / پاتیل (1981) / زنان...زنان (1981) / سالو یا 120 سال لواط (1975) / شب های عربی یا هزار و یک شب (1974) / شکل های سرزمین پازولینی (1974) / داستان های هرزه (1973) / افسانه های کانتر بری (1972) / دوازده دسامبر 1972 (1972) / دکامرون (1971) / یادداشت هایی برای کوهستان آفریقایی (1970) / اوستیا (1970) / مده آ (1969) / خوکدانی (1969) / عشق و نفرت (1969) / قاعده (1968) / هوس به سبک ایتالیایی (1968) / افسونگران (1967) / شاهین ها و گنجشک ها (1966) / گذر از فلسطین (1965) / دیدار های عشقانه (1965) / انجیل سنت متیو (1964) / هاری (1963) / بگذارید از نو بیندیشیم (1963) / دروگر شوم (1962) / ماما روما (1962) / زندگی خشن (1962) / گدا (1961) / زن در ویترین (1961) / میلانو نه را (1961) / ناقوس آنتونیو (1960) / زندگی شیرین (1960) ناتمام / تصادف 8 دسامبر (1960) / از بالای لژ رومی یا منتخب از روم یا عشق کار روزانه است (1960) / شب طولانی 1943 یا در 1943 رخ داد (1960) / دختران بد گریه نمی کنند یا در هر خیابانی (1959) / مرگ یک دوست (1959) / شوهران جوان (1958) / شب های کابیریا (1957) / ماریسا (1957) / اسیر در کوهستان (1955) / دختر رودخانه (1955)

فیلم شناسی (بازیگر)

افسانه های کانتر بری (1972) / S.P.Q.R (1972) / دکامرون (1971) / پادشاه اودیپوس (1971) / بکش و دعا کن یا بگذار آن ها بیارامند (1967) / مورا دی سانا (1964) / گوژپشت رم (1960)

فيلم شناسي (فيلمبردار)

پادشاه اودیپوس (1971)

فيلم شناسي (تدوين گر)

هاری (1963)

فيلم شناسي (متفرقه)

افسانه های کانتر بری (1972) سرپرست موسیقی / اوستیا (1970) دستیار کارگردان / مده آ (1969) سرپرست موسیقی

 

 

اگر شما مطمئنید که من بی اعتقادم، پس شما مرا بیش از آنچه در باره خود می دانم می شناسید. شاید من کافر باشم و لی کافری هستم که احساس غربت شدیدی برای ایمان دارد.

نکته ای که بر تمامی آثار من سایه افکنده، تلاش برای زندگی بیشتر است ، این صحنه محرومیت که کاسته نمی شود ، اما عشق به زندگی را افزایش می دهد .

 

نامزد جايز بافتا  (انجيل سنت متيو / 1968)

برنده جايزه ويژه هيئت داوران كن (قصه هاي هزار و يك شب / 1974)

نامزد دريافت نخل طلايي كن (قصه هاي هزار و يك شب / 1974)

نامزد دريافت نخل طلايي كن (شاهين ها و گنجشك ها / 1966)

برنده جايزه بهترين فيلمنامه از فستيوال فيلم كن (شوهران جوان / 1958)

برنده خرس طلايي برلين (افسانه كانتربري / 1972)

برنده خرس نقره اي برلين (دكامرون / 1971)

نامزد دريافت خرس طلايي برلين (دكامرون / 1971)

نامزد دريافت خرس طلايي برلين (عشق و نفرت / 1969)

نامزد دريافت شير طلايي ونيز (قاعده / 1968)

نامزد دريافت شير طلايي ونيز (پادشاه اديپوس / 1967)

برنده جايزه OCIC از جشنواره ونيز (انجيل سنت متيو / 1964)

برنده جايزه ويژه هيئت داوران از جشنواره ونيز (انجيل سنت متيو / 1964)

نامزد دريافت شير طلايي ونيز (انجيل سنت متيو / 1964)

نامزد دريافت شير طلايي ونيز (ماما روما / 1962)

ترجمه؛ جلال بايرام

بعدازظهر دم کرده يکشنبه يي در ماه ژوئن... پشت بام فروشگاه بزرگ از جمعيت موج مي زد، ايستگاه و خيابان هاي پايين، پس از ريزش باران، پف کرده و متورم مي نمود. آن بالا، در گوشه يي که يک نفر تازه آن را ترک کرده بود و فقط هم يک نفر توي آن جا مي گرفت، خودم و دو پسرم را جا داده بودم، محلي بود بين هواکش و راه پله، ولي بچه هايم، با اينکه بلندشان کرده بودم تا بتوانند از روي نرده تماشا کنند، از دل و دماغ افتاده بودند و من خودم هم در برابر وسوسه نگاه کردن به پايين تسليم شده بودم. ولي آن پايين چيز خيلي خاصي براي ديدن نبود؛ کساني هم که خود را از نرده آويخته بودند بيشترشان بزرگسال بودند. بچه ها که مي دانيد؛ علاقه شان را خيلي زود از دست مي دهند و براي رفتن به خانه آدم را ذله مي کنند، جوري که والدين آنها مثل وقتي که مزاحمي، ضمن کار، موي دماغ شان شده باشد، تشري به آنها مي زنند و بعدش باز با حالتي خواب آلوده چانه هاي خود را به طرف نرده مايل مي کنند .

جزء ناچيزي از اين تمايل به احساس گناهشان برمي گردد، ولي نه به آن مفهوم که بشود انکارش کرد، فکر مي کنيد بشود؟ من فقط داشتم روز روشن خواب مي ديدم، همه اش همين و مطمئن هستم چيز خاصي هم روي ذهنم سنگيني نمي کرد، چيزي که خيلي مهم باشد و احساس شود که يادآوري بعدي اش مبرم است. خيال مي کنم دستخوش حساسيتي عجيب و غريب بودم؛ و اين شايد نتيجه دم کردگي و رطوبت هوا بود و بچه هايم هم که داشتند اعصابم را خراب مي کردند .

در همين لحظه پسر بزرگترم، جوري که انگار چيزي او را از کوره در کرده باشد، جيغ زد؛ پدر، بي اختيار روي نرده خم شدم، سعي کردم از آن صداي گوش خراش دوري کنم. حرف از خم شدن مي زنم، اما راستش حرکتي در کار نبود و فقط ژست آن را گرفتم و باورم نمي شود که به واقع خودم را به خطر انداخته باشم. با اين همه ناگهان توي فضا شناور شدم و بعدش صداي پسرم را شنيدم که جيغ زد پدررر، و ديگر در حال سقوط بودم .

مطمئن نيستم قبل سقوط يا در اثناي آن بود که تبديل شدنم به تکه يي چوب را درک کردم. چوب دستي يي نه زياد کلفت و نه زياد نازک اما صاف و خوش دست و به طولي حدود يک متر. پدررر، جيغ آخري پرواز کنان به سويم آمد. در ميان عابران که توي پياده رو در هم وول مي خوردند، شکافي پديدار شد و من معلق زنان اصابت به آن نقطه را هدف قرار دادم. به محض برخورد با پياده رو ترک ناجوري وجودم را شکستني کرد و پس از کمانه کردن از روي درخت گينکو، سراپا مرتعش، در جوي خيابان فرو رفتم .

شاهدان خشمگين به پشت بام ساختمان، جايي که بچه هاي کوچک رنگ ورو باخته ام بي حرکت روي نرده خم شده بودند، چشم دوختند. کشيک دم در فروشگاه براي اطمينان از اينکه حق آنها کف دست شان گذاشته مي شود، کار نگهباني اش را رها کرد و خودفروشانه به طرف جاهاي پنهان در فروشگاه بزرگ رفت. خشم مردم دم افزون بود، تهديدکنان مشت تکان مي دادند. لاجرم مدتي در همان وضع، پخش زمين، دور از توجه و فرو رفته توي گودال، باقي ماندم .

سرانجام دانش آموزي نزديک من آمد، مردي با ظاهر آموزگارها به اتفاق شاگرد ديگري که اونيفورم دانش آموزان را پوشيده بود پسرک اولي را همراهي مي کردند. پسرها دوقلووار، هم قد و هم قيافه بودند، کج کلاه جلف شان هم شبيه بود. آموزگارشان با قامتي بلند و سبيل هايي سپيد و عينکي ته استکاني، مردي بسيار متشخص و سرزنده مي نمود .

دانش آموز اولي از زمين بيرونم کشيد و با لحني تاسف آميز گفت؛ «حتی تکه يی چوب اگر از چنان ارتفاعی روی زمين ناجوری بيفتد جان مي بازد.»

آموزگار لبخند زنان گفت؛ «ببينم.» مرا از دست شاگرد گرفت، سبک سنگين ام کرد؛ «فکر مي کردم سبک تر باشد، نمي شود توقع خيلي زيادي داشت، البته حتي تکه يي چوب هم مي تواند ماده مناسبي براي تحقيق شما دو نفر باشد. راستش را بخواهيد اين درست همان چيزي است که براي اولين تمرين عملي تان احتياج داريد. پيشنهاد مي کنم که فکرهاي مان را روي هم بريزيم و ببينيم از مطالعه و معاينه اين تکه چوب چه چيزي مي شود آموخت . »

آموزگار به راه افتاد و مرا، مثل چوب دستي يي خيزراني، تق تق جلو پاهاي خود به زمين زد و دور شد، آن دو شاگرد هم به دنبالش. از مردم دور شدند. رفتند توي محوطه يي که رو به روي ايستگاه بود ولي چون ديدند همه نيمکت ها اشغال شده، به رديف، روي باريکه يي از چمن نشستند. آموزگار مرا دودستي بالا گرفت و توي نور سر تا پايم را ورانداز کرد. تازه آن وقت متوجه چيز عجيبي شدم. به نظرم دانش آموزها هم درست همان وقت متوجه آن شدند چون به فاصله ناچيزي از هم گفتند؛ «استاد... سبيل تان...» سبيلي که پشت لبش بود مصنوعي به نظر مي رسيد، نسيم طرف چپ سبيل او را تکان مي داد چون کنده شده بود. آموزگار سري تکان داد و با بزاق دهانش آن را چسباند. بعد جوري که انگار هيچ اتفاقي نيفتاده چرخيد به سمت شاگردها و گفت؛ «خب، مي خواهم ببينم از اين تکه چوب چه استنتاجي مي کنيد. درباره جزو جزو آن تصميم بگيريد، بعد به تحليل مفروضات خود بپردازيد و سعي تان اين باشد که حکم مناسبي درباره اش صادر کنيد . »

از شاگردها آن که سمت راست نشسته بود مرا برداشت، موشکافانه از زواياي مختلف نگاهم کرد و آخرش در ضمني که مرا در حلقه انگشت هاي خود پس و پيش مي برد گفت؛ «قبل از هرچيز مشاهده مي کنم که اين چوب دستي داراي يک سر است و يک ته. سرش در اثر تماس فراوان با دست چرک است، اما انتهاي ديگرش حسابي ساييده شده. به نظرم همين ها مشخص مي کند که چوب دستي مورد مطالعه مان مثل يکي از اين تکه چوب هاي معمولي نيست که کنار جاده مي بينيم. به نظرم ابزار يا آلتي است که کسي آن را براي هدف مشخصي به کار مي برده. به علاوه معلوم مي شود که بدجوري ازش کار کشيده اند؛ پر از زخم و خراش است. با اين همه هيچ گاه دورش نينداخته اند، کسي مدام ازش بهره کشي کرده، اين همه نشان مي دهد که در زمان حيات موجودي ساده لوح و بي ريا بوده . »

آموزگار ميان حرف شاگردش گفت؛ «چيزي که مي گويي در اصل درست است، اما به نظرم خيلي احساساتي شده يي.» حال شاگرد سمت چپ لب به سخن گشود؛ با صدايي زمخت، جوري که انگار زور مي زد خط فکري آموزگارش را دنبال کند گفت؛ «به عقيده من اين چوب دستي بايد به کلي بي مصرف و به دردنخور بوده باشد. خب، مي خواهم بگويم که وجودش تهي از هر نوع پيچيدگي است. خيلي رو مي خواهد که يک چوب دستي معمولي هوس کند که يکي از ابزارهاي دست بشر محسوب شود. شوخي نمي کنم، حتي بوزينه ها هم قادرند يک چوب دستي را به کار ببرند . »

شاگرد اولي به اعتراض گفت؛ «ولي آن روي سکه اين است که چوب دستي را مي توان بنيادي ترين ابزار دست بشر در نظر گرفت و خود اين حقيقت که وسيله اختصاصي يي نيست دامنه کاربري اش را بسي گسترده تر مي کند. چوب دستي مي تواند عصاي مرد کور باشد، يا به تربيت حيواني بپردازد يا مثل شاهين ترازو وزن زيادي تحمل کند، يا وسيله حمله به دشمنان باشد . »

«متاسفانه با نظر تو که چوب دستي يي بتواند در نقش عصا کوري را راهنمايي کند موافق نيستم. به نظرم اين خود کور است که از چوب دستي براي هدايت خود استفاده مي کند.» «بي ريايي که گفتيم شايد معني اش همين است . »

«شايد. اما يک نکته فراموش نشود؛ همان طور که جناب استاد، چنان دلشان بخواهد مي توانند با اين چوب دستي مرا بزنند، من هم مي توانم آن را براي زدن ايشان به کار ببرم ،»

اين حرف آموزگار را به قهقهه انداخت؛ «اين خيلي سرگرم کننده است، آدم شاهد بگومگوي دوتا نخودي باشد که هنوز سر از غلاف در نياورده اند. گيرم هر دوي شما در حقيقت داريد با جمله هاي متفاوت يک حرف مي زنيد. جان کلام هر دوتان هم اينکه مرد حاضر در اينجا پيشتر يک چوب دستي بوده و مي گوييد دانستن اين مطلب کل چيزي است که نياز داريم و اين را راه حلي درست و حسابي براي مساله مي دانيد. خلاصه آنچه به واقع درباره اين چوب دستي مي خواهيد بگوييد اين است که پيش از اين هم فقط يک تکه چوب بوده است . »

دانش آموز اولي که نگران بود مبادا مجبور به عدول از عقيده خود شود ملتمسانه گفت؛ «مگر نبايد براي اين حقيقت که او توانسته چنين چوب دستي يي باشد مزيتي خاص در نظر گرفت؟ من همه جور آدمي در اتاق نمونه هايمان ديده ام، ولي هيچ گاه چوب دستي يي بين آنها نديده ام، حتي يک مورد. پس بايد پافشاري کنم که با نمونه کميابي از بي ريايي ناب و بسيط مواجه هستم... »

آموزگار پاسخ داد؛ «خوب، به صرف اينکه شيء خاصي در اتاق نمونه هايمان نبوده ما را ملزم نمي کند که آن را کمياب بدانيم. راستش را بگويم بعضي وقت ها چيزهاي مختلفي را به اين دليل حفظ نمي کنيم چون آنهارا خيلي پيش پا افتاده مي دانيم. به عبارت ديگر بايد مواردي را به حساب آورد که ضروري نمي دانيم توي اتاق مطالعه وقت خود را صرف آنها کنيم؛ چون به نظرمان پيش پا افتاده اند . »

هر دو دانش آموز ناگهان سربلند کردند و جوري به جنب و جوش مردم در اطراف خود نظر دوختند که انگار در اين کار با هم تباني کرده اند. آموزگار خنديد و گفت؛ «منظورم اين نبود که همه اين آدم ها روزي به يک مشت چوب دستي تبديل مي شوند. وقتي از پيش پا افتاده بودن بعضي از اشيا سخن گفتم منظورم اشاره به کيفيت آنها بود. رياضيدان ها را در نظر بگيريد؛ ديگر برايشان مهم نيست که درباره مشخصات مثلث بحث کنند چون احتمال مي دهند که تحقيق بيشتر نتواند به کشف تازه يي منجر شود. در مورد چوب دستي هم قضيه به واقع همين است.» آموزگار پس از مکثي کوتاه گفت؛ «در ضمن بچه ها، بالاخره خودتان چه حکمي صادر مي کنيد ؟ »

دانش آموز اولي با صدايي مشوش پرسيد؛ «مگر مجبوريم يک همچين تکه چوبي را به کيفر برسانيم؟»

آموزگار رو به شاگرد سمت چپ پرسيد؛ «نظر تو چيست؟» «البته که مجبوريم. کارمان تنبيه مردگان است. مادامي که هستي مان برقرار است چاره يي جز مجازات آنها نداريم.»

«بسيار خوب، فکر مي کنيد مقتضي ترين حکم چه باشد؟» دانش آموزها، در خود فرو رفته، به تفکر درباره مساله پرداختند. آموزگار با نوک من زمين را مي خراشيد، مشغول کشيدن چيزي بود .اولش طرحي کشيد که مبهم بود و هيچ معني نمي داد، بعد دو تا ساق پا و دو تا بازو به آن افزود و کم کم آن را به شکل هيولايي درآورد. ولي بي درنگ آن را خط خطي کرد و از شکل انداخت. وقتي تصوير هيولا محو شد از جا برخاست، به چيزي در آن دور دست ها چشم دوخت، زير لب گفت؛ «خوب ديگر، هر سه فرصت فراوان داشتيم. پاسخ مساله از فرط سادگي مشکل مي نمايد. در اين باره در يکي از درس هايم بحث کرده ام و مطمئن هستم که هر دو به ياد مي آوريد... آيا صحبت از آنهايي نبود که حکم شان مورد قضاوت قرار نمي گيرد؟»

دو دانش آموز هم صدا جواب دادند؛ «بله، به ياد داريم.»

«در اين ديار دادگاه ها مجبورند فقط درباره درصد معيني از نوع بشر داوري کنند. اما قضاوت امثال ما بايد فراگير و درباره همه آدم ها باشد، دست کم تا وقتي اشخاصي از جنس انسان هاي فناناپذير در بين مان نباشد. وليکن ما متاسفانه گروه کوچکي هستيم در برابر خيل عظيم ساکنان زمين و اگر روزي روزگاري لازم بشود که درست به همين نحو درباره جميع مردگان قضاوت کنيم، يقين بدانيد که از فرط خستگي نابود مي شويم. البته کساني هم هستند که خوشبختانه بنابر مصلحتي به ما امکان مي دهند تا اساساً بدون صدور فتوا، درباره شان حکم کنيم...»

«نمونه بارزش همين چوب دستی.»

آموزگار لبخندزنان رهايم کرد. افتادم روي زمين، داشتم مي غلتيدم که آموزگار چکمه اش را روي من گذاشت و در ادامه گفت؛ «پس نتيجه مي گيريم که رها کردن اين تکه چوب در همين نقطه بهترين مجازاتي است که مي توانيم برايش در نظر بگيريم. اطمينان دارم که سرانجام کسي او را بر مي دارد تا برايش کار عصا را بکند. همان طور که وقتي زنده بود ازش استفاده مي کردند.»

يکي از دانش آموزان، مثل اينکه ناگهان چيزي به ياد آورده باشد، گفت؛ «فکري ام که آيا اين چوب دستي، وقتي به بحث ما گوش مي کرد، افکار جالبي هم توي سرش بود يا نه،»

آموزگار نگاه محبت آميزي به چهره او انداخت اما چيزي نگفت. به جاي صحبت، قدم زنان، دور شد تا حرکتش نشاني بر ختم جلسه باشد. از هر چيز که بگذريم دانش آموزها انگار هنوز نگرانم بودند، چون ضمن رفتن چند مرتبه به پشت سرشان، به جايي که افتاده بودم، نگاه کردند، اما جمعيت آنها را بلعيد و از نظر محو شدند.

عابري با نواختن تيپايي مرا از مسير خود کنار زد. آن طرف تر توي زميني که پس از باران هنوز نرم بود فرو رفتم. پدر، پدر... پدررر، جيغي که به وضوح شنيدم و به صداي بچه هايم شبيه بود، اما طنين خيلي متفاوتي داشت. هزاران بچه نظير بچه هاي خودم توي جمعيت بود و علاوه بر بچه هاي خودم کودکان ديگري، به هر تعداد که فکرش را بکنيد پيدا مي شدند که پدران خود را به فرياد فرا بخوانند... و اين مطلقاً متضمن هيچ چيز عجيبي نيست .

«ژان لوك گدار»، مرغ يك پاى سينماى فرانسه، يكى از معدود كارگردان هايى است كه درباره همه چيز اظهار نظر مى كند: هم سينما، هم فوتبال و هم ادبيات. او هم نسل هايش، آن هايى كه موج نو سينماى فرانسه را به راه انداختند، بارها راجع به داستان نويسى حرف زده اند. شخصيت هاى فيلم هاى آن ها، كتاب به دست مى گرفتند و راه مى رفتند و خود آن ها هم، گاهى، داستان فيلم شان را از روى داستان هاى مشهور انتخاب مى كردند. گفت وگوى زير، يكى از مشهورترين مصاحبه هايى است كه با گدار درباره ادبيات و سينما، و نسبت اين دو انجام داده اند، و بى شك خواندنى از آب درآمده است.
• • •
•براى شما همه چيز بيشتر با كتاب آغاز شده تا با فيلم، اين طور نيست؟
البته، فقط آدم هايى مثل «كلود للوش» يادشان مى آيد كه «همشهرى كين» را در 5 سالگى ديده اند. من «مائده هاى زمينى» را بيشتر يادم است كه در تولد 14 سالگى ام هديه گرفتم. ادبيات را اين طورى كشف كردم. بايد بگويم كه خانواده ام خيلى سخت گير بود، «برباد رفته» و «موپاسان» ممنوع بودند.
•عشق به ادبيات بيشتر از سمت گدارهاى خانواده مى آيد يا مونوها؟
بيشتر مونو. مادرم خيلى مى خواند اما علاقه ام به رمانتيسم آلمانى به پدرم كه پزشك بود باز مى گردد. بين 13 و 20 سالگى به عين وجود او «موزيل»، «بروخ» و «توماس مان» را بلعيدم. پدربزرگ هم خيلى تاثير داشت. بانكدار «پارى- با» بود. با پل والرى دوست بود و تمام كتاب هايش را داشت. به كتابخانه اش مى گفتيم «والريانوم». در سالگرد ازدواجش بايد گورستان دريايى را از بر مى خواندم. «چنانكه هست»اش را هم خيلى دوست داشتم، والرى به اندازه سيوران وحشى نيست، اما دوران هم دوران ديگربود. والرى هم عبارت زيبايى داشت.
•نويسندگان ديگرى هم تاثيرگذار بوده اند؟
ژيد «سكه سازان»، گرين «نيمه شب» و «لوياتان»، تقريباً تمام آثار برنانوس و بعد شاردون و ژواندو. همه اينها بر من تاثير گذاشته اند. نزديك بود مالرو را فراموش كنم، «طرحى براى روانشناسى سينما»، «روانشناسى هنر»، «گردونبهاى آلتنبورگ» و بعد «وضعيت بشرى» كه رمانى است قابل نقد اما در نوع خود بى همتا. مقاله اش در نقد فاكنر هم به همان اندازه
فراموش ناشدنى است. مالرو، واقعاً...
•آنقدر خوش سليقه بود كه جز يك مستند فيلمى نسازد...
نويسندگان اندكى فيلم ساخته اند. چون كار خسته كننده اى است. به طور كلى، يك نويسنده خوب دليلى نمى بيند، فيلم بسازد. البته استثناهايى هم هست. مثل مارگريت دوراس، كه دو سه سالى با او مراوده داشتم. اما او هم كمى زيادى برنامه ريزى شده از خلاقيتش سوء استفاده كرد. تمام سبك ها را امتحان كرد. وانگهى حرص هم مى زد. احتياج داشت به رسميت شناخته شود اما فيلم خيلى خوب كم هزينه هم ساخته مثل «آواى هند» يا «كاميون» كه جزء فيلم هاى محبوبم هستند. كافى است آدم در زندگى اش يك فيلم خوب بسازد، مگر نه؟ به خصوص كه آثارش به تمام معنا «ادبيات ناب»اند. نوشتن براى او فقط همين مهم بود. برايش نقشى بنيادى ايفا مى كرد. نوشتن، نه فيلم ساختن.
•دست آخر، گروه سه نفرى مشهور كوكتو _ گيترى _ پانيول بيشتر استثنا بودند تا قاعده. تعداد نويسندگانى از اين دست كه پشت دوربين هم به همان اندازه موفق باشند، زياد نيست.
كوكتو استعاره هاى آزاد را در تمرين هايى تحميلى اجرا مى كرد. من كوكتو سينماگر را بيشتر از كوكتوى نويسنده ستايش مى كردم. پانيول هم همين طور. پانيول سينماگر بود كه رازنقاب آهنين را كشف كرد. او بود كه فكر كرد شاه از روى تصوير چهره اش بر سكه ها هميشه در خيابان شناخته مى شود.
•از دوران نوجوانى تان چه خاطره اى در ذهنتان مانده؟
خيلى زياد مى خواندم، بعد زندگى مى كردم.اما در بزرگسالى هرگز آن شگفتى هايى را كه ژيد در من پديد آورده بود باز نيافتم. در بيست سالگى دشيل همت و تامس هاردى ميخكوبم كردند. سوررئاليست ها باعث شدند جود گمنام را كشف كنم. اما از آن زمان به بعد، فقط تماشاچيان اسباب شگفتى ام بوده اند. به جز بازخوانى آثار كلاسيك ديگر چندان چيزى كه هنوز بتواند مبهوتم كند، وجود ندارد.
•رمان هاى متاخر چطور، آنها را مى خوانيد؟
هيچ كدامشان را، تاريخ، خاطرات، علوم، فلسفه و به خصوص زندگى نامه هاى ادبى را ترجيح مى دهم. آن چيزهايى كه وجوه كم اهميت آدم ها به شمار مى آيد، برايم جذاب است. مثل رفتار جويس يا كنراد با خانواده شان. پيش از آن كه زندگى جورج اليوت را بخوانم فكر مى كردم مرد است...
ژورناليسم تحقيقاتى را هم وقتى نويسندگان به آن مى پردازند دوست دارم. مثل ترومن كاپوتى در، كمال خونسردى يا نورمن ميلر در ميامى و محاصره شيكاگو. در فرانسه به جز ژيل پروكسى نداريم. اثر محبوبم، «مردى جدا از ديگران» درباره زندگى هانرى كوريل مبارز است.
•راستى خاطرات بريژيت باردو را خوانده ايد؟ شما را اين طور توصيف مى كند: روشنفكرى كر و كثيف و چپى كه در طول فيلمبردارى «تحقير» كلاهش را تحت هيچ شرايطى از سرش بر نمى داشت.
نه، نه، اينجور چيزها را نمى خواهم، به خصوص حالا با شنيدن اين اظهارات...
قبلاً به نظرم باردو با حيواناتش دوست داشتنى بود. زمان ساخت تحقير، همه چيز خيلى خوب پيش  رفت اصلاً دعوا نكرديم، خيلى مطبوع بود. آنچه امروز مى نويسد به خودش مربوط است. اما خواندن خاطرات باردو، نه! مثل خواندن خاطرات نادين دو روتچيلد است. ترجيح مى دهم خاطرات ژان فرانسوا رول را بخوانم يا آخرين كار ژان لوكاره را كه با علاقه ام به جاسوس دوجانبه بيشتر جور است. هميشه احساس كرده ام دو نفرم. ما زمينى نيستيم و با اين حال روى زمينيم. لوكاره يك نيمچه استاد است كه به اندازه گرين كه خودش به پاى كنراد نمى رسد هم اهميت ندارد... اخيراً «صخره برايتون» را دوباره خواندم. اولين رمان ها اغلب بهترين ها هستند. آدم هميشه به سمتشان باز مى گردد. اين يكى را دلم مى خواست فيلم كنم. غيرممكن است.
زيادى خوب است نمى توانستم بلايى به سرش بياورم. قدرت فراوانى داشت كه من ندارم. مى توانست به من قدرت بدهد. وقتى رمان موراويا را اقتباس مى كردم، قدرت داشتم چون مى توانستم از نقاط ضعف رمان براى برگرفتن شالوده اش استفاده كنم.
•ولى دست كم سعى كرده ايد رمان هاى معاصر فرانسوى را بخوانيد؟
سعى ام را كرده ام، در ايستگاه قطار لوزان، اغلب از اين كتاب هاى جيبى روى پايه هاى چرخان خريده ام. پوه... به هر حال كشف هايى هم كرده ام. لئون دوده، الكساندر ويالا، فرناندو پسوآ كسانى هستند كه در سنين بالا آنها را شناختم. در واقع، من خيلى كم به كتابفروشى مى روم.
•اگر اين طور است كه كتاب «توضيح واضحات» را چطور پيدا كرديد؟
چون با ناشرش دوست بودم، فكر كردم خوب است حقوق سينمايى اثر را براى دو سال بخرم. در عين اين كه خيلى گران در نمى آمد. مناسب هم بود به خودم گفتم شايد يك زمانى برايم جالب باشد.
•ولى كتاب را خوانده بوديد؟
به زحمت، نه چندان، به نظرم دشوار آمد. سعى كردم آن را به ديگران بفروشم اما براى كسى جالب نبود. حيف كه مارى داريوسك سينماگر نيست. ايده اش بديع بود، بايد به جاى رمان، فيلمش مى كرد. سينما به او احتياج داشت.
•اما همه جا در مطبوعات اعلام كرده بودند كه شما به زودى فيلمبردارى اش را شروع خواهيد كرد؟
فعلا نه. رمان را به عنوان تهيه كننده و ديگر نه فقط به عنوان كارگردان سه چهار بارى خواندم و آن وقت نه تنها به نظرم دشوار آمد كه گران هم بود. شايد بايد به نمايشنامه تئاترى تبديل شود يا يك حكايت. من چند ايده مبهم درباره شكل، حركت و لحظات صحنه اى دارم. اثر خيلى خاصى است. خوب كه فكرش را مى كنم، مى بينم شايد كارتون از تئاتر بهتر باشد اما آن را هم نمى شناسم.
•به خاطر مسخ؟
حتى آن هم نه. كافى است بگوييم كه زن به ماده خوك تبديل مى شود. اما آيا اين كار با يك راوى مى تواند يك ساعت تماشاچى را نگه دارد؟ اين وجه مشترك سينما و تئاتر است. دغدغه نگاه ديگرى را داشتن، شرايطى كه در آن اين نگاه اعمال مى شود. حق مسخره كردن نداريم.
•آدم ها را مسخره كنيم؟
خودمان را مسخره كنيم.
•پس به نظر شما، توضيح واضحات قابل اقتباس نيست؟
بالاخره شايد اين اثباتى باشد بر اين كه كتاب خوبى است.
•نظريه كلى تان درباره اقتباس رمان ها در سينما همين است؟
بله، اين نظريه من است.
•يك رمان مهم هم سراغ نداريد كه فيلم مهمى شده باشد؟
بگذاريد ببينم... نه، فكر نمى كنم.
•لوليتاى استنلى كوبريك چطور؟
متوسط است. به هر حال ناباكوف به نظر من رمان نويس بزرگى نيست.
•رمان نويس بزرگ به نظرتان كيست؟
مادام دولافايت. در حال حاضر دارم «شاهزاده خانم كلو» را براى پروژه فيلمى درباره عشق و غرب، بازخوانى مى كنم. بالزاك، استاندال، فلوبر، تولستوى، داستايوفسكى، ديكنز، تامس هاردى، جورج مرديت، ويرجينيا وولف، آمريكايى هاى كبير... به اينها مى گويند نويسنده، بيست تايى شان حرف ندارند. سبك دارند يعنى بخشى دارند كه روح در آن مطرح مى شود. در حالى كه ژان لوكاره يا گونتر گراس جز استعداد چيزى ندارند.
•در دنباله حرف تان، مى شود گفت اگر تحقير گدار فيلم مهمى بوده، به خاطر اين است كه تحقير موراويا رمان خيلى خوبى نبوده...
تنها كتاب خوبش، اولين كتابش يعنى «جاه طلبى هاى سرخورده» است. اين اثر به مثابه پيشگويى تمام سينماى آنتونيونى است. خب پس چرا «تحقير»؟ چون تهيه كننده اش كارلوپونتى حقوق اثر را خريده بود.

 
 
  

 
 
 
•فيلمى سفارشى بود؟
مثل باقى فيلم هايم زمينه سفارش اش را فراهم كردم. رمان تا حدودى جذبم كرده بود. پس مى توانستم چيزى ازش در بياورم. وقتى اثر خيلى خوب است، كاريش نمى شود كرد. شاهد مدعايم فيلم شولندروف براساس «عشق سوان» است يا فيلم آيورى براساس بوستونى هاى هنرى جيمز يا «با چشم اندازى بر آرنوى»اى .ام. فورستر. مزخرف اند. شاهكارها را بايد خواند نبايد فيلم كرد.
ساختن «سفر به انتهاى شب» بى معنا است. با رمان هاى متوسطى مثل كارهاى همت يا چندلر مى توان فيلم ساخت. «حريصان» اريك فون اشتروهايم فيلم خوبى است چون رمان فرانك نوريس ارزش چندانى ندارد. جان فورد از پس «جاده تنباكوى» ارسكين كالدول برآمد، اما حاصل بهترين كار فورد نيست. يك زمانى كسى مثل كينگ ويدور مى توانست از ببيت الهام بگيرد، چون سينكلر لويس فاكنر نبود.
•با اين همه، سينما هنوز از ادبيات رهايى نيافته است.
درست است. اما اين طور هم مى شود گفت كه ادبيات اغلب از جنس سينما است. خوب مى شنوم، مى بينم، روشن است... وقتى رمان ها اينها را مى گويند چه كسى دارد حرف مى زند؟ بازپرس، داناى كل، خبرنگار پژوهشگر، سنت پل در راه دمشق... اينها همه افسانه فيلمى درونى است.
•اما هيچ وقت وسوسه نشده ايد آنچه را مى ستايد بر پرده بياوريد؟
چرا، «نخل هاى وحشى» فاكنر را. اغلب در موردش فكر كرده ام. منصرف شدم چون كار خوبى نمى شد. نمى شد فقط قصه عشق ديوانه وار زوجى را تعريف كرد كه همه چيز را در جست وجوى مطلق ايثار مى كشد و از حكايت زندانى پير محكوم به اعمال شاقه چشم پوشيده، اين كار به معنى قتل زوج حقيقى كتاب است.
•اما نظريه تان از كجا سرچشمه مى گيرد؟
كتاب خوانده ام. فيلم ديده ام. به علاوه منطقى است. وقتى نحوه نگارش رمان چندان رشد نيافته باشد، وقتى ايراد خلاقه اى داشته باشد، سينما مى تواند بر آن چيره شود، و بى آن كه آسيبى وارد كند ساختار بنيادين اثر را به كار بگيرد. بنابراين به «سرخ و سياه» نبايد دست زد.
•وقتى رمان مى خوانيد تصوير مى بينيد؟
به ندرت، اگر اين طور بود سينماگر بدى مى شدم، وقتى «آلبرتين ناپديد شده» را مى خوانيم ديدن دختر جوانى كه بر گوشواره اى خم شده، چه اهميتى دارد؟ اگر به آن معنا كه منظور «پارى _ ماچ» است، تصاوير را مى ديدم، خواننده بدى هم مى شدم. فقط للوش هنگام خواندن «بينوايان» نماها را تصور مى كند. به اين نكته توجه كنيد كه نام ويكتور هوگو را از پوستر فيلم حذف كرده. احتمالاً ترسيده كه اين نام تماشاچيانش را بپراند، آن هم در حالى كه در اوج رسانه سازى نام ها هستيم! احتمالاً ترسيده كهنه به نظر بيايد! رسيدن به چنين جايى غم انگيز است.
•محذور خيانت/ امانتى كه مدت ها است اقتباس كننده ها را عذاب مى دهد احتمالاً از نظر شما منسوخ است.
آدم آن كارى را مى كند كه مى خواهد. موراويا در مورد «تحقير» خوش برخورد بود. به من گفت: «شبيه هم نيستند، خوب است.»
•اما خيلى از فيلم هايتان اقتباسى اند. چون خاستگاهشان رمان هاى بنجامين ژواپولو، دولورس هيتچنز، لايونل وايت و غيره هستند.
مى بينيد كه فقط رمان هايى از اين دست اند.
•در مورد «سلام بر مريم» كه نمى توانيد اين را بگوييد، چون براساس كتاب فرانسواز دولتو است.
اما «انجيل در معرض روانكاوى» كه رمان نبود! و آنجا هم فقط ايده مقدمه را گرفتم. به همين ترتيب، آخرين فيلمم «تا ابد موزار» از يك مقاله لوموند سرچشمه مى گرفت كه در آن فيليپ سولرز مى گفت در سارايوو حين بمباران، تا وقتى كه بشود تئاتر كار كرد، بهتر است ماريوو اجرا شود تا در انتظار گودوى بكت.

هنري ميلر - ترجمه  اميد نيك فرجام : زماني فكر مي كردم انسان بودن مي تواند والاترين هدف آدميزاد باشد، اما حال مي بينم كه اين تصور خانه خرابم كرده است. امروز با افتخار مي گويم كه من وحشي و نابشرم، كه به انسان ها و دولت ها تعلق ندارم، كه مرا با اصول و اعتقادات كاري نيست. ماشين پرسر و صداي بشريت به من ربطي ندارد- من متعلق به زمينم! اين را در حالي مي گويم كه سر بر بالش دارم و حس مي كنم كه دو شاخ از گيجگاهم بيرون مي زند. دور و برم مي توانم اجداد درب و داغانم را ببينم كه دور تخت مي رقصند، دلداري ام مي دهند، تحريك ام مي كنند، با نيش زبان شان بر تنم زخم مي زنند، و با جمجمه هاي زشت شان به ريشخندم مي گيرند. من وحشي ام! اين را با لبخندي ديوانه وار و پر از توهم مي گويم، و حتي اگر از آسمان سنگ ببارد دست از گفتنش نمي كشم. شانه به شانه نژاد بشر نژاد ديگري از موجودات گام برمي دارد، نژاد نابشرها، نژاد هنرمنداني كه به پيروي از انگيزه هايي غريب و ناشناخته توده  بي جان بشريت را مي گيرند و با تب و شور و هيجاني كه در آن مي دمند، اين خمير بي روح و وارفته را به نان بدل مي كنند، نان را به شراب، و شراب را به ترانه. از بقاياي مردگان و كپه  تفاله ترانه اي مي آفرينند كه همه را مي آلايد. اين نژاد ديگر را مي بينم كه كائنات را زير و رو و تاراج مي كند، همه چيز را واژگون مي كند، با پاهايي هميشه در خون و اشك، دست هايي هميشه تهي، و هميشه در جست وجوي فراسو، در طلب خدايي دست نيافتني: هر چيزي را كه به دست شان مي رسد مي كشند و قرباني مي كنند تا هيولايي را كه به اندرون شان چنگ مي زند ساكت كنند. اين را وقتي مي بينم كه در تلاش براي درك و دست يافتن به آن دست نيافتني ابدي چنگ به موهاي شان مي زنند، اين را وقتي مي بينم كه چون حيواناتي هار و ديوانه فرياد مي كشند و مي درند، و مي بينم كه درست است، كه راه ديگري پيش رويم نيست. انساني كه به اين نژاد تعلق دارد بايد با صدا ها و حرف هايي نامفهوم بر آن جايگاه والا بايستد و اندرونش را بيرون بريزد. و اين كار درست و عادلانه است، چون بايد اين كار را بكند! و هر چيزي كه از دهشتناكي اين منظره بكاهد، هر چيزي كه كمتر لرزه بر جان بيندازد، هر چيزي كه كمتر ترسناك و ديوانه وار و نشئه آور باشد هنر نيست. باقي همه ساختگي و جعلي است. باقي همه بشريت است. باقي همه متعلق است به حيات و بي جاني .

وقتي مثلا به استاوروگين فكر مي كنم، هيولايي آسماني به ذهنم مي آيد كه بر جايگاهي بلند ايستاده و دل و روده  پاره پاره اش را به سوي ما پرت مي كند. در تسخير شدگان، زمين به لرزه در مي آيد: آن چه بر انسان خلاق و خيال پرداز رخ مي دهد نه مصيبت، كه انقلاب و فاجعه اي است كه طي آن بخش بزرگي از بشريت دفن مي شود، براي هميشه از صفحه گيتي پاك مي شود. استاوروگين داستايوفسكي بود و داستايوفسكي مجموع همه آن تناقض هايي كه انسان را يا فلج مي كنند و يا به جايگاهي متعالي رهنمون مي شوند. براي او هيچ دنيايي نه آن قدر كوچك و خفيف بود كه نتواند واردش شود، و هيچ مقامي نه آن قدر والا كه از دستيابي به آن بر خود بلرزد. او راه را تا آخر پيمود، از مغاك تا ستارگان. جاي تاسف است كه ديگر هرگز انساني را نخواهيم ديد كه در بطن اسرار قرار گيرد و با نور خود راه عميق و فراخ تاريكي را بر ما روشن كند .

من امروز از اصل و نسب خود آگاهم. نيازي هم نيست كه به طالع يا شجره نامه ي خود رجوع كنم. از آن چه بر ستارگان يا در خونم نوشته شده خبر ندارم. مي دانم كه من از پشت بنيانگذاران اسطوره اي اين نژادم. انساني كه بطري مقدس را بر لب مي گذارد، جنايتكاري كه در بازار بر زمين زانو مي زند، بي گناهي كه در مي يابد همه  اجساد بوي تعفن مي دهند، ديوانه اي كه با صاعقه در دستانش مي رقصد، و جزم انديشي كه كتابخانه ها را در جست وجوي كلام برتر زير و رو مي كند- همه  اينها در من جمع اند، همه مرا به آشفتگي و خلسه وامي دارند. نا بشر بودن من از آنجاست كه دنياي من از مرزهاي بشري اش سرريز كرده است، از آنجاست كه انسان بودن به نظرم كوچك و خفت بار و رقت انگيز مي آيد، در چنگ حواس، محدود به اخلاقيات و اصول، و اسير شعار و ايسم. عصاره  انگور را در حلقم مي چكانم و حكمت را در آن مي يابم، اما اين حكمت زاده  انگور نيست، سرمستي من اصلا وام دار شراب نيست...

ترجمه مرتضي شاپورگان:ژرژ بلمونت مترجم، خبرنگار و دوست ديرين هنري ميلر است. او در اين مصاحبه كه در سپتامبر سال 1969 براي راديو و تلويزيون فرانسه انجام داده است، كوشش مي كند تا دوستداران ادبيات را با زندگي، آثار، فلسفه و... اين نويسنده بزرگ و نوآور قرن بيستم كه نظرياتش جوانان دهه 50 و 60 را سخت تحت تاثير قرار داده بود، آشنا سازد و چهره پنهان و آشكار او را ترسيم كند.هنري ميلر در سال 1891 در خانواده اي مهاجر و آلماني در نيويورك به دنيا آمد. مدت ها كار ثابتي نداشت. از سال 1920 تا 1924 در شركت تلگراف اتحاديه غرب در نيويورك، و از سال 1924 به بعد به عنوان نويسنده اي آزاد فعاليت مي كرد.سال ها؛ يعني از سال 1930 تا 1940، در اروپا و بيش از هر جاي ديگر در پاريس زندگي كرد و در سال 1942 دوباره به آمريكا، پاسيفيك پورسايد _ كاليفرنيا، بازگشت و تا هفتم ژوئن 1980 كه تاريخ درگذشت او است، در همان جا زندگي كرد.

- شنيده ام وقتي تقريباً بيست ساله بوديد. دعايتان اين بود: «خداي مهربان، از من نويسنده اي بساز. اما بهترين نويسنده.»

اما اين اغراق است. بين شانزده تا بيست سالگي غالباً دعا مي كردم، خدايا مي شود از من نويسنده اي بسازي، اما نه بهترين نويسنده. اين فقط آرزوي جواني بود و نه چيز ديگر.

در حقيقت، اميدوار بودم اگر داستايوفسكي دومي _ داستايوفسكي آمريكايي _ نمي شوم، حداقل كمي به او نزديك شوم. با اين وصف از ته دل به خوبي مي دانستم كه حتي نمي توانم به او نزديك شوم. از ته دل به خوبي مي دانستم كه نمي توانم به پاي داستايوفسكي برسم. او خيلي بالاتر از من قرار داشت و برايم الگو بود.

- فقط الگو بود؟

نه. در كنار او كنوت هامسون هم بود. تا آنجا كه مربوط به موضوع و شخصيت ها مي شد، داستايوفسكي حرف اول را مي زد، اما از نظر سبك _ سبكي كه در تصور من بود و اميدوار بودم زماني بر آن تسلط يابم _ هر چند ممكن است خنده دار باشد، دلخواه من سبك كنوت هامسون بود.

حتي امروز هم غالباً به خودم مي گويم: «من مي خواستم، من مي توانستم مثل هامسون بنويسم. او نيز به معدود نويسندگاني تعلق دارد كه همواره آثار آنها را بدون اينكه خسته شوم، مي خوانم. رمان «رازها»ي او را شايد پنج بار خوانده ام و هر بار به اين نتيجه مي رسم كه شاهكار است، و به خود مي گويم: «افسوس، كه نمي تواني اين طور بنويسي.»

اهميت قضيه اين است كه منتقدين، وقتي از سبك من صحبت مي كردند، هرگز به كنوت هامسون فكر نكرده بودند و اين شايد در آينده راهنمايي براي آنها باشد. غالباً مرا با آن رومي بزرگ ... راستي اسمش چيست؟ ... آن رومي بزرگ؟ ... با پترونيوس آربيتره، با پترونيوس «ساتريكون» مقايسه مي كردند. بله، الگوهاي من كه مايل به پيروي از آنها بودم، نخست پترونيوس بود و سپس طبعاً رابله، اما به عنوان مثال هرگز بالزاك نبود.

- هيچ وقت؟

نه بالزاك خسته ام مي كند. من حكم كلي درباره بالزاك نمي دهم. نمي دانم... شايد خيلي ... رمان نويس است _ به نظرم خيلي «ساده نويس». وقتي اثر مولفي اين قدر پرحجم است، هميشه بدگمانم. به آدمي كه مي تواند صد كتاب بنويسد، به راحتي اعتماد نمي كنم. در جواني برايم تعريف كرده اند كه بالزاك سي رمان با نام مستعار نوشته است و تا سي و يكمين كتاب حتي يك كتاب را به نام خودش ننوشته بود. تصور مي كنم كه اين كاملاً درست است. اما با وجود اين كمي بعيد به نظر مي رسد، اين طور نيست؟

- يادم مي آيد كه قبل از آخرين جنگ جهاني، مدتي هميشه به من نامه مي نوشتيد _ صرف نظر از شب هايي كه با هم بوديم و درباره مسائل مختلف حرف مي زديم _ و در اين نامه ها با اصرار به من توصيه مي كرديد كتابي از بالزاك را بخوانم.

واقعاً! چه كتابي؟

- «سرافيتا».

بله. يادم مي آيد «سرافيتا» و «لويي لامبر».

- «لويي لامبر» هم. اما قبل از آن «سرافيتا» كه بالاخره آن را خواندم و از شما تشكر كردم. حتي شما مقاله اي درباره «سرافيتا» نوشته ايد. با اين وصف به بالزاك احترام مي گذاريد، اين طور نيست؟

مطمئناً و در حقيقت هم به همين سبب آن مقاله را نوشتم: «بالزاك و بدل اش»، براي اينكه نشان دهم كه بالزاك خود بالزاك را فاش كرده است. چون از خدا و فرشته اي كه در درون ما است گفت وگو مي كند و به نظرم فرشته را درست فاش كرده است.

- اما در «سرافيتا» اين فرشته وجود دارد؟

بله، چون در حقيقت «سرافيتا» يكي از آثار اوليه او است و علت اش هم همين است. به علاوه بالزاك تنها كسي نيست كه علاقه به خواندن آثارش ندارم. خيلي ساده، نويسنده ها و كتاب هايي وجود دارند... آهان بله، «موبي ديك». به عنوان مثال، هيچ وقت اين كتاب را نخواهم خواند. سه، چهاربار سعي كردم، اما راحت بگويم، از آن خوشم نمي آيد. رمان بزرگي است، اما براي من هرگز. و استاندال... با كمال ميل دوست دارم او را بشناسم، اما با وجود تمام علاقه ام موفق به اين كار نشده ام. در مورد شكسپير هم همين طور است. در جواني آثار او را خواندم، اما هيچ چيز نفهميدم. مطمئناً اين خلايي است، فقط مي ترسم كه الان براي پر كردن آن كمي دير شده باشد.صريح بگويم، چيزي كه امروز هنوز مايل به كشف آن هستم، مولفين آثار مرموز و پنهان هستند... شايد. خيلي از آثار آنها را خوانده ام: آنها خيلي راحت مرا جذب مي كنند. من نقطه ضعف شديدي به آنچه علوم نهاني ناميده مي شود، دارم. اين سئوال كه اين علوم مرا به چه جايي مي رسانند؟ نمي دانم. اما اين مباحث همواره برايم شور و شعف بسياري را به دنبال دارد. تقريباً به اندازه اي كه مسائل جنسي. خنده دار است، اين طور نيست؟ غالباً گفته مي شود كه دو دسته از كتاب ها محتاج به هيچ تبليغي نيست: علوم نهاني و پورنوگرافي، يا مي شود گفت اروتيك و اين بدون ترديد درست است. هر دوي آنها چيزي را كه در وجود ما است و تشنه آن هستيم تحريك مي كنند.

- مايلم يك بار ديگر به الگوهاي شما بازگردم. داستايوفسكي و كنوت هامسون كه مي دانستم. با وجود اين علاقه دارم كه شرح بيشتري درباره آنها بدهيد...

اصولاً نادرست است كه فقط از سبك كنوت هامسون گفت وگو كنم. گفتن اش مشكل است، اما چيزي كه در او دوست دارم _ مطمئناً چون خود من هم اين اشتباه را دارم _ اين است كه تمام شخصيت هاي اصلي زن او هميشه در عشق ناكام اند. من نيز در زندگي خودم دقيقاً اين را تجربه كرده ام. با اين حرف مي خواهم بگويم: در اين زمينه همواره سرخورده ام.

- در نگاه اول به نظر مي رسد كه اين امر تصويري تعجب برانگيز از شما است. سرخوردگي در عشق؟ اطمينان دارم كه براي بيشتر خوانندگان شما قابل درك نخواهد بود كه شما را فردي سرخورده بدانند، فكر نمي كنيد اين طور نباشد؟

چون هميشه فقط از تجربيات عشقي خودم صحبت مي كنم. اما از عشق هاي حقيقي و بزرگ حرف نمي زنم. مگر كمي درباره مونا، زني كه به دفعات در كتاب هايم بازمي گردد. اما از زنان ديگر، نه. دختراني وجود دارند، يا بگوييم زناني كه هرگز در آنچه مي نويسم، ياد نمي شوند و نمي خواهم ياد كنم و شايد هرگز هم ياد نكنم. اين براي ما چيزي مانند تابو است. مايل نيستم از عشق حقيقي صحبت كنم. پيوندهاي جنسي محض چيز ديگري است. و اضافه بر آن اشتياق دارم تا حد ممكن از evil side خودم... از جانب بدم، از ديدگاه خودم گفت وگو كنم. بله، اين برايم بسيار بهتر است. ابليس به جاي فرشته.

- هنوز مايلم كمي روي دعاي شما كه از خدا مي خواستيد از شما نويسنده اي بسازد، تامل كنم... چه شد به اين فكر افتاديد كه بنويسيد؟سئوالي است بي معني و احمقانه، اما مهم.

گفتن اين كه چطور اين تصميم را گرفتم، بسيار مشكل است. مي دانيد اصلاً حتي تا آن وقت كه اين دعا را كردم يك كلمه هم ننوشته بودم. حتي يك بار هم سعي نكرده ام فقط... يك بار شروع كردم يك صفحه بنويسم. تازه آن هم نصف صفحه نوشتم، بامداد و قبل از اين كه تمام كنم آن را پاره كردم و با خود گفتم: «تو هيچ وقت نويسنده نمي شوي!» اين حدود، دقيق تر نمي دانم،شايد ده سال قبل از شروع مجددم به نويسندگي باشد. در حقيقت، در نتيجه پشت سرگذاشتن نوعي ياس، نويسنده شده ام... بعد از اين كه كوشش كرده بودم، همه كارهاي ممكن فقط غير از نويسندگي را انجام دهم. بله هر كاري را. قبل از آن نويسندگي را شروع كنم، بيش از صد كار مختلف داشتم. بالاخره به خود گفتم: «تو به درد هيچ كاري نمي خوري، چرا يك بار هم كه شده نويسندگي را امتحان نمي كني؟»

- اين تعريفي كه شما مي كنيد تا حدودي تعريفي خاص از نويسنده است. وقتي همه كاري را تجربه كرد، آن وقت با خودش فكر مي كند: «اصلاً چرا نويسنده نشوم؟»

بله، تا حدي همين طور است. با اين حال موضوع طبعاً كمي عميق تر است. تصور مي كنم كه نويسنده، نويسنده متولد مي شود. اين هميشه عقيده من بوده است.

- خود شما، وقتي بچه بوديد خيلي كتاب مي خوانديد؟

بله، از زماني كه توانستم بخوانم، هميشه كتابي جلوم بود. پدر بزرگم مثل پدرم خياط بود. او را هنوز در جلوي چشم هايم مي بينم كه در حال دوزندگي است و روي ميز كوتاه اش چهارزانو نشسته است. كنارش مي نشستم و كتاب مي خواندم در آن موقع شش، هفت سالم بود. مادرم او را سرزنش مي كرد و مي گفت: «نگذار اين پسره اين قدر كتاب بخونه، براش خوب نيست.»

- چه نوع كتاب هايي مي خوانديد؟كتاب هاي كودكان؟

طبيعي است. مي دانيد، من به هيچ وجه نابغه كه نبودم. اما از حدود شانزده سالگي شروع كردم تا در تمام آثار نويسندگان بزرگ عميق شوم. بله ... حتي در آثار بالزاك.

به خاطر مي آورم كه در آن وقت به انگليسي كتاب chagrinleder (چرم ساغري) را خواندم. ترجمه اي كه از اين عنوان شده بود عبارت از: The wild ass skin (پوست خر وحشي) بود. وقتي اين كتاب را مي خواندم پدرم گفت: حق نداري از اين كتاب ها به خانه بياوري.» فكر مي كرد كه اين كتاب پورنوگرافي است.

- چه چيز شما را وادار كرد كه كار خود را در آن شركت تلگراف ترك كنيد؟

تصميم به اين كه نويسنده شوم. تحت فشار مونا، زن سابقم.روزي به اداره آمدم مانند هميشه حدود صد متقاضي كار آنجا بود، و بدون اينكه قبلاً حتي فكري درباره آن كرده باشم، به منشي ام گفتم:«به مدير تلفن كن و بگو كه من ديگه خسته شدم» كاغذ هايم را جمع كردم، كيف و كلاهم را برداشتم و خارج شدم. به يادم مي آيد در خيابان مثل آدمي كه از سيبري آزاد شده باشد، سر از پا نمي شناختم. بعد از آن فقر دوباره شروع شد. گفتم كه چگونه من و مونا كوشش كرديم در كافه «گرين ويچ ويليج» و خيابان دوم نوشته هايم را كه بد هم چاپ شده بود، بفروشيم. اما موفق نشديم. سپس به آب نبات فروشي پرداختيم... دو چمدان پر از آب نبات را به اين طرف و آن طرف مي كشيديم. كار سختي بود. من بيرون مي ماندم و او مي رفت تو. گاهي با يك اسكناس 50 دلاري برمي گشت خود را بدبخت ترين همه انسان ها مي دانستم _ چيزي كه درست نبود. فقر پاياني نداشت و در پاريس به اوج خود رسيد. فقط اين همان فقر نبود. يك جوري قابل تحمل تر بود. طبيعي است كه رنج مي بردم _ اما اين جا در واقع فضاي ديگري بود، همه چيز چيز ديگر. مردم جور ديگري بودند. بله، حتي رنج هم تقريباً مطبوع شده بود و علاوه بر آن _ يك نوع سبكي در خود احساس مي كردم. چندي قبل نامه اي را دوباره پيدا كردم كه زماني در نيويورك، وقتي كه تازه شروع به نوشتن كرده بودم، به بهترين دوستم در آن زمان نوشته بودم. امروز وقتي آن را دوباره مي خوانم خجالت مي كشم. چه گنجينه كلماتي! من عاشق واژه ها بودم. تصور مي كردم نويسنده اي بزرگ بودن به معناي اين است كه بايد كلماتي مغلق و مطنطن به كار برد.

هر بار وقتي پشت ميز ماشين تحريرم مي نشستم، دورتادورم روي ديوارها، همه كلماتي را كه مي خواستم به هر نحو در نوشته هايم وارد كنم، پيش روي خود داشتم و سعي مي كردم همه را درهم و برهم و قرو قاطي در نوشته هايم وارد كنم. امروز وقتي به آن فكر مي كنم از آن كار ابلهانه خنده ام مي گيرد. اما در پاريس تغيير كردم و اين تغيير تنها از خود من نبود. نخست كتاب هاي بسياري به زبان فرانسه خواندم و نوعي ساده نويسي در آنها ديدم كه در كارهاي من نبود. آهنگ نامه ها به دوستانم تغيير يافت و اين اولين نشانه تغيير من بود. ديگر به آنها نامه هاي «يك نويسنده» نمي نوشتم.

خيال مي كنم كه هميشه چيزي از يك نقاش در من بوده است. قبلاً در نيويورك با آبرنگ نقاشي كرده بودم. بله، مي شود گفت كه در مرحله سوم نويسنده شدم. با موزيك و پيانو شروع كرده بودم. پيانو، ارگ و چنگ را دوست داشتم، گرچه هرگز با چنگ كار نكردم. امروز هم هنوز موزيك برايم عالي ترين هنرهاست. پس از آن نقاشي و سرانجام نويسندگي. در مورد نويسندگي يكبار ديگر مي گويم كه بسيار مديون پاريس هستم. با اين وصف مسئله به اين سادگي نبود. در پاريس گرداب ها را شناختم. حتي وقتي اولين كتاب هايم منتشر شد، تا مدت ها بعد از آن نتوانستم از مشكلات رهايي پيدا كنم. «مدار رأس السرطان» تقريباً يك شكست بود. اما از قبول شكست سر باز زدم. من خودم تنها، همه كار كردم تا تمام جهان بفهمد كه يك كتاب خوب نوشته ام. امروز كمي خجالت مي كشم، بگويم، اما مثل مادري بودم كه بچه اي به دنيا آورده و نمي خواهد آن را از دست بدهد، مبارزه كردم تا از آن دفاع كنم. مي دانيد، من زير چشمك هاي ستاره رأس الجدي متولد شدم، درباره اين چشمك ها مي گويند كه به انسان معناي زندگي عملي را مي آموزد. وقتي به همه اين مشكلات دوباره فكر مي كنم، خواه به دوره جوانيم در نيويورك يا بعد از آن به سال هاي پاريس _ تصور مي كنم چشم ها و گوش هايم را هميشه به اندازه كافي باز نگاه داشته ام. با كمال دقت به همه چيزهايي كه به من گفته مي شد گوش مي دادم و همه چيزهايي كه مي ديدم در واقع با نگاه هم مي بلعيدم و امروز هم همين كار را مي كنم. اين مطمئناً نوعي آمادگي براي نويسنده شدن است يا شايد بيشتر براي خبرنگار شدن.

- شخصيت قصه هاي شما خيلي به شخصيت هاي داستان هاي داستايوفسكي كه در زندگي شان آدم هاي بي عرضه اي هستند، شباهت دارد، شخصيت هايي كه- بشود گفت- خيلي جالب خودشان را نشان مي دهند. آيا در زندگي گرايش خاصي به بي عرضه ها داريد؟

بله. به فقرا، به سرخوردگان، به تهيدستان. بلكه، به همه افرادي از اين قبيل. بيشتر از معاريف و مشاهير. به دليل خيلي ساده اي، چون به خود مي گويم كه من هم كسي جز يك آدم سرخورده نيستم. هميشه خود را با اين قبيل افراد يكي مي دانم. به نظر خودم در طول زندگي در بسياري از موارد سرخورده بوده ام و امروز هنوز از خود سئوال مي كنم…

- كمي اغراق مي كنيد؟

شايد، شايد، ولي اين احساس را الان هم دارم. از اين فكر نمي توانم رها شوم، مي فهميد؟

- اين تصور وجود دارد كه در حقيقت درك پوچي همين جنب و جوش انساني است كه به شما كمك كرده تا نويسنده شويد.

پوچي، بله، البته. امروزه واژه بزرگي شده است. دايم از «تئاتر پوچي»، و «ادبيات پوچي» و غيره صحبت مي شود. اما اين ادبيات الزاماً منطبق با دركي كه من در گذشته از ادبيات داشتم، نيست. نه، در آن وقت در اين مورد بيش از هر چيز به بدي فكر مي كردم: به پوچي بدي ها. مثلاً به اين واقعيت كه آدم در جنگ مي كشد. هرگز نخواهم فهميد انسان چگونه مي تواند بجنگد.اما به طرف انبوه مردم رفتن و بر روي اين يا آن آتش گشودن! وقتي اين را مي بينم، با خود مي گويم كه هنوز فاقد جوهر انساني هستيم و مادام كه جنگ در جهان وجود دارد، هرگز اين جوهر را نخواهيم داشت. شايد اين امر از جانب من خيال پردازي تلقي شود، اما آن را خيال پردازي نمي دانم. به عنوان مثال مي توانم با دشمنم هم در صلح زندگي كنم. چه چيز مانع مي شود كه ديگران هم همين كار را نكنند؟ به نظرم اين كار قطعاً امكان پذير است. انسان هاي بزرگي بوده اند كه چنين زندگي كرده اند.

- اما متأسفانه بسياري از آنها دچار مصيبت شدند.

منظورتان اين است كه غالب آنها شهيد شدند.

- بله، به عنوان مثال مسيح و گاندي.

قطعاً، اما اين قاعده عمومي نيست.

- مايلم در پايان سئوال ديگري مطرح كنم. در جريان گفت وگويمان يكبار از نقشي كه به هر يك از ما واگذار شده است، صحبت كرديد، كه شايد تا حدي سرنوشت شخصي ما باشد. آيا تصور مي كنيد خودتان نقشي كه به شما واگذار شده بود، ايفا كرده ايد؟

فكر مي كنم اين سئوالي است كه اصلاً برايم مطرح نمي شود. اما تصور مي كنم، اين بهترين نقشي بود كه مي توانسته است به من واگذار شود، چون آن را بازي كرده ام... يا؟

- آيا واقعاً نقش ديگري كه شما آرزوي آن را داشته باشيد، وجود نداشته است.

نقش ديگري؟... چرا، شايد. اما در زندگي ديگر، در تولد مجدد ديگري. بله، در زندگي ديگرم _ و تصور مي كنم، بارها گفته ام _ مايلم يك انسان كاملاً معمولي باشم... يك nobody، همان طور كه در انگليسي مي گوييم _ متضاد كسي... هيچ كس. بله، اگر بار ديگر به زمين بازگردم، آرزو دارم افتاده ترين همه انسان ها، يك ناشناس، باشم، كسی كه هيچ كاري نمي كند. اين آرمان من است.

ترجمه: سميرا قرائى

اين گفت وگو در 8 اكتبر 1999 توسط نيكولا ساداو سرژ توبى يانا با ديويد لينچ در لس آنجلس انجام شده و توسط سيلوى دوراستانى، سرژ گرونبرگ و ژان پشو از زبان انگليسى به فرانسه برگردانده شده و در شماره 540 كايه دو سينما به چاپ رسيده است. شماره اى كه در آن به شكلى جامع به فيلم «داستان استريت» پرداخته شد. اين تمام گفت وگو نيست و به دليل طولانى بودن قسمت هايى از آن حذف شده است. لينچ بعد از دو سه سال، فيلمبردارى كار تازه اش را شروع كرده و قرار است سال آينده در جشنواره كن به نمايش درآيد.
• • •
•ايده اين فيلم را از كجا آورديد؟
ايده اين فيلم خود آلوين استريت واقعى است؛ كسى كه دست به اين سفر زده است. «مرى سويينى» در «نيويورك تايمز» مقاله اى راجع به اين سفر خوانده بود، مثل ميليون ها خواننده ديگر. داستان انسانى كه مسافتى چنين طولانى را با ماشين چمن زنى و با هدفى مشخص مى پيمايد چيز بى اهميتى نبود و توجه ديگران را نيز جلب كرد، اما مارى دچار يك جور وابستگى درست و حسابى شده بود. فقط از اين داستان حرف مى زد و مدام دنبال اين بود كه حقوق آن را بخرد. اما حقوق داستان مسدود شده بود. در نهايت در سال 1998 توانست حقوق داستان را بخرد و به همراه دوستش جان روچ كه از شش سالگى او را مى شناخت، فيلمنامه را بنويسد. به محض آنكه فيلمنامه تمام شد آن را به من داد تا بخوانم. فكر نمى كردم كه اين فيلم مال من بشود، اما وقتى آن را يك بار خواندم به سرعت فهميدم كه مى خواهم آن را بسازم.
•چه چيز باعث شد اين تصميم را بگيريد؟
احساسات. وقتى داستانى را مى خوانيم شروع به خيالبافى مى كنيم. اين درست مثل پرورش ايده است، با اين تفاوت كه اين ايده ها سازمان دهى شده اند... به داستان فكر كردم، آن را احساس كردم و به خاطر احساسات و هيجانى كه داشتم و همچنين ميل به ترجمان اين احساسات دست به ساخت اين فيلم زدم.
•اما در ابتدا گفتيد كه به نظر نمى رسيد اين داستان براى شما نوشته شده باشد.
نمى دانم... يك كمى احمق بودم. مدام جلوى خودم را مى گرفتم، فكر نمى كردم. در واقع در سرتاسر زندگى ام، فقط چهار تا فيلمنامه خوانده ام كه از آنها خوشم آمده است و اين چهارمين آنها بود. خودم هم از اينكه تا اين حد از داستان خوشم آمده بود متعجب بودم.
•آيا فكر نمى كنيد كه بيشتر فيلم هايتان موتيف مركزى «داستان استريت» را مطرح مى كنند، يعنى خانواده را؟
نه، فيلم هاى من طبيعت انسان را مطرح مى كنند، طبيعت و ذات انسان كه موضوعى بسيار گسترده و قابل توجه است. بيشتر اوقات در فيلم هايم وجود انسان هايى مطرح است كه در تاريكى و اغتشاش زندگى مى كنند، آنها براى خود مشكلى درست مى كنند و بعضى وقت ها هم مشكلى ندارند. خانواده بخشى از زندگى است، اما فيلم هاى من به موقعيت هاى بسيار متفاوتى مى پردازند. نمى توان گفت كه برخانواده متمركز شده اند.
•و «داستان استريت» به «مرد فيل نما» بسيار نزديكتر است تا ساير فيلم هايتان.
بله و اين از احساسى ناشى مى شود كه وقتى يك انسان را كشف مى كنيم يا به او نزديك مى شويم داريم. در مى يابيم كه چيزى را تحمل مى كند يا تحمل مى كرده است... من در هر دو فيلم بيشتر روى احساسات، احساسات خيرخواهانه اى كه نزد انسان ها وجود دارد، تمركز كرده ام.
•اين طور به نظر مى رسد كه فيلم به طور هم زمان هم به شخصيت پرداخته و هم به مناظر اطراف او اما مجموع اين دو دنياى يكسانى را ساخته است.
فكر مى كنم كه فيلم به اندازه كافى بى غل وغش،ساده و سرراست باشد؛ چرا كه پيش از هرچيز داستان يك انسان است. فلاش بكى ديده نمى شود، رويايى وجود ندارد و فقط نفوذ چهره ريچارد فانزورث (استريت) ديده مى شود. براى آنكه بتوان روى اين توانايى تاكيد كرد بايد از تخيل كمك گرفت، همان طور كه جذب چيزى درونى مى شويم كه در ذهنمان مى گذرد، بايد آن را تماماً با ديگران قسمت كنيم... اين فرايندى است كه تخيل افراد را درگير مى كند و در نهايت تماشاچى تجربه خود را از تماشاى فيلم به دست مى آورد و اين ريچارد بود كه كمك كرد تا موفق شويم.
•اگر با رويكردى خاص به فيلم نگاه كنيم متوجه مى شويم كه احساسات فيلم از آنجايى ناشى مى شود كه ما شاهد يك پيرمرد هستيم و احساس مى كنيم كه او مثل بچه ها اولين بار است كه دست به اين كار زده و دارد دنيا را كشف مى كند. اين مسئله تناقض آميز است چرا كه عادات پيرمردها كاملاً برعكس اين است. پيرمرد اين داستان معصوم است.
فكر كنم آل (آلوين) يك بار گفت تمام زندگى اش را در سفر گذرانده است. اما سفر كردن يك چيز است و سفر كردن با قصد و هدف مشخص يك چيز ديگر. روزى او با خود كنار آمده بود و تصميم گرفته بود به اين سفر برود و اين يعنى آزادى. او چيزى را در وجود خود آزاد كرده بود كه به او اجازه برخاستن و پرواز مى داد.
•فكر مى كنم آلوين در طول سفرش همه آنچه را كه بايد به برادرش بگويد به هر كه در مسيرش مى بيند مى گويد. اين حرف ها تكرار آن چيزى نيستند كه مى خواهد به برادرش بگويد، او با صحبت كردن با ديگران با برادرش حرف مى زند.
شايد... او چيزهايى مى گويد كه ياد گرفته. او از اينكه هيچ آمريكايى به حرف هاى پيرمردها كه در زندگى بسيار تجربه آموخته اند گوش نمى كند ناراحت است.
ما بايد گاهى كنار پدربزرگ يا پدر يا برادرمان بنشينيم... حتى گاهى لازم نيست كه با آنها حرفى داشته باشيم.
•اين فيلم راجع به ميدوست هم هست، راجع به حال و هواى ميدوست كه فرانسوى ها خوب آن را نمى شناسند. آيا براى شما چيز آشنايى آنجا وجود داشت؟
من در «نورث وست» به دنيا آمده ام، بين اين دو منطقه شباهت ها و تفاوت هايى وجود دارد. در آيوا هم بوده ام، اما هيچ وقت واقعاً در آنجا زندگى نكرده ام. مرى هم مال ماديسون، ويسكونسين است، من پيش از فيلمبردارى «داستان استريت» به ويسكونسين رفتم و آنچه كه توجهم را بسيار جلب كرد اين بود كه در آنجا مردم خيلى پير هستند. آنجا مردم عادت دارند به هم كمك كنند چرا كه جمعيت اش كم است، آنجا مردم در مزارع زندگى مى كنند و بايد به تنهايى به جنگ طبيعت بروند. اگر بخواهيم مسافرت كنيم هميشه كسانى را پيدا مى كنيم كه كمكمان كنند و همين مسئله است كه به آلوين اجازه مى دهد به سفرى اين قدر طولانى برود. اگر ما مردم آنجا را با مردم شهرها مقايسه كنيم به خوبى مى فهميم كه مردم آنجا همگى بسيار مهربان اند و شوخ طبع. آنها واقعاً اينطورى اند. وقتى به آنجا مى رسيم كلى پيش فرض داريم اما همگى ناگهان از يادمان مى رود. آنجا را جايى غريب مى بينيم و با نگاهى تازه به جزئيات اش دقت مى كنيم. در فيلم چيزهاى متفاوتى احساس مى كنيم، از تابستان به پائيز مى رسيم و از مناطق هموار به تپه ها و ترس آلوين بيشتر مى شود. هميشه تغييراتى هستند كه اعمال مى شوند اما زيبايند. در پائيز فيلم تمام مى شود و اين واقعاً سرنوشت است كه در اين گوناگونى ها تبلور مى يابد.
•هميشه مى گويند نوشتن داستانى با اين مضمون كه «رومئو ژوليت را دوست دارد و پدر و مادرشان موافق اند (بى هيچ كشمكشى)» غيرممكن است و يا اينكه تنها در صورتى مى توان داستان خوب نوشت كه در  آن درگيرى و كشمكش هايى وجود داشته باشد. در «داستان استريت» ظاهراً كشمكشى وجود ندارد اما احساس مى كنيم كه نوعى درگيرى درونى در فيلم جريان دارد.
درست است... حتى اگر اين درگيرى رشد كند و بزرگ شود باز هم در ذات بسيار ناچيز خود باقى مى ماند. با اين همه اما، زمانى كه براى مدتى طولانى از كسى متنفر مى شويم، آرزوى مرگ اش را مى كنيم، ديگر با او حرف نمى زنيم، احساسات مان مانند يك ماهى كوچك در عميق ترين جاى وجودمان خانه مى كند، در عميق ترين جاى وجود هر دويمان. اين يك درگيرى درونى بسيار مهم است اما وقتى از بيرون ديده شود، كوچك به نظر مى رسد.
•و اين درگيرى مى تواند درگيرى يك انسان تنها در مواجهه با جهان نيز باشد و هر كدام از مناظر اطراف او در طول سفر گويى چيزهايى اند كه او كشفشان مى كند.
همه انسان ها اين حس را دارند- مثلاً وقتى مى رويم بخوابيم- ما همه تنهاييم. با اين همه چيزهاى بسيارى در اطراف ما وجود دارد. هم چنين فكر مى كنم وقتى تصميمى مى گيريم آن را به تنهايى مى گيريم... آلوين عازم سفر خواهد شد به رغم همه آن چيزهايى كه به تنهايى او دامن مى زند. وقتى به كندى سفر مى كنيم جزئيات زيادى مى بينيم و دنيا جلوه ديگرى مى يابد. بعضى وقت ها بايد سرعتمان را كم كنيم. وقتى فيلمبردارى را شروع كرديم ما هم با ريتم آلوين حركت مى كرديم و آن وقت بود كه واقعاً اشيا را ديديم. متوجه شديم كه با تند رانندگى كردن تقريباً همه چيز را از دست مى دهيم.
•در بسيارى از فيلم هايتان، بزرگراه گمشده، تويين پيكز و فيلم هايى كه به آغاز دوره كاريتان برمى گردد، سبك عنصرى تعيين كننده است. به نظر مى رسد داستان ها توسط يك «مغز ماشينى» روايت مى شوند و سبك بسيار تغيير مى كند... رنگ مايه اى متفاوت و كلى از پارودى به هارمونى، وحشت يا هراس. در حالى كه در «داستان استريت» به فضايى يكدست و بدون پيچيدگى بازگشته ايد.
همه چيز براساس داستان رخ داده. وقتى داستان از همه چيز به طور پنهانى سخن مى گويد بايد سعى كرد به آن وفادار ماند. در «بزرگراه گمشده» چيز ديگرى مطرح بود: وارد دنياى ديگرى مى شديم و سعى مى كرديم تا آنجا كه ممكن است عميقاً در آن زندگى كنيم و وحشت، ابهام، ترديد و سردرگمى را تجربه كنيم... اما در «داستان استريت» همان طور كه گفتيد با چيزى سر راست و پيوسته مواجهيم؛ در هيچ كجاى فيلم چيزى براى پنهان كردن وجود ندارد. تا آنجا كه ممكن است بايد در آن غرق شد.
•فكر مى كنم «آلوين» با اين سفر يك بيانيه هنرى صادر كرد. آيا بينش فلسفى شما هم همين طور است؟
مردم جيمز دين را دوست دارند چرا كه او قهرمان تنهايى ها نيست بلكه كسى است كه از خطر نمى ترسد و با آن دست و پنجه نرم مى كند. ما شيفته آدم هايى هستيم كه ثابت قدم اند و عقايد خود را دنبال مى كنند، به ويژه هنگامى كه هدفى باشكوه نيز داشته باشند. به آنها احترام مى گذاريم و خود را به آنها نزديك احساس مى كنيم.
•آيا «داستان استريت» جنبه مذهبى هم دارد؟
بيشتر روحانى و معنوى تا مذهبى. مى گويند فيزيك، ذهن، احساس و روح همه با هم كار مى كنند. در «داستان استريت» ما همه اينها را داريم و اين بيشتر از يك طغيان كوچك است... نمى دانم كه آيا جرات دارم اين را بگويم يا نه... اما براى من، بله... اين فيلم غليان ملايمى از معنويت است.
•با نگاه كردن به تمام پلان هايى كه از بالا گرفته شده: جنگل، جاده، دروگرانى كه در حال خرمن كوبى اند، از خود مى پرسيم اين تصاوير چشم انداز چه كسى است؟
اين پلان ها كاركردهاى بسيارى دارد. آنها كمى خارج از زمان هستند، گشوده مى شوند و دنياى «استريت» را توصيف مى كنند و هر بار كه ظاهر مى شوند حس خاصى را القا مى كنند. نوعى حس انتزاعى، حتى اگر توصيف گر چيزهاى بسيار حقيقى باشند. اين تصاوير احساسات بسيار گوناگونى را در مخاطب ايجاد مى كنند.
• جاده مالهالند
جاده مالهالند آخرين فيلم به نمايش درآمده ديويد لينچ، سيرى است مشكل اما جذاب در اسطوره هاى هاليوودى. مالهالند جاده اى است مشرف به لس آنجلس. اين جاده پر است از ويلاهاى مسكونى ستاره هاى سينمايى، داستان هاى خونبار و شايعاتى عجيب و غريب. اگر بخواهيم به كسى لقب هنرمند هاليوودى بدهيم، لينچ شايسته اين لقب است، كسى كه حتى هاليوود را دوست ندارد، خود را جزء آن نمى داند و برعكس، عاشق لس آنجلس است. به نظر مى رسد، لينچ بيش از هرچيز در جست وجوى چيزهاى ناب و تجربيات هنرى است، اما به همين اندازه نيز دوست دارد تماشاگرش را شيفته كند؛ اين مسئله همان قدر متضاد است كه چهره اى كه او از هاليوود در جاده مالهالند نشان داده است. «جاده مالهالند» سفرى است طولانى به هاليوود و حاشيه هاى نه چندان درخشانش.
•«جاده مالهالند» يك جاده پرپيچ و خم است، در حالى كه «داستان سرراست» مسيرى مستقيم را دنبال مى كند. آيا اين نشانه اى خاص است؟
جاده مالهالند يك جاده شگفت انگيز است كه در ستيغ كوه هاى سانتامونيكا قرار گرفته است. گاهى هيبت يك جاده كوهستانى، گشوده و بدوى را به خود مى گيرد و گاهى نيز ناحيه اى مسكونى را دور مى زند. شب ها بسيار تاريك مى شود و داستان ها و تجربه هاى بسيارى به اينجا مربوط مى شوند. اين جاده توانايى عجيبى براى جلب توجه و ايجاد حالتى رمزگونه دارد. از بعضى جاهايش در نمايى كلى مى شود تمام لس آنجلس و دره هاى اطراف را ديد. همچنين مواقعى كه هوا خوب است، مى توان جزاير كاتالينا را نيز مشاهده كرد. روزها نيز مثل شب ها از بودن در اينجا مى توان تجربيات خوبى به دست آورد.

•از زمانى كه هدايت جاده مالهالند را به عنوان يك مجموعه تلويزيونى پذيرفتيد كه به نتيجه هم نرسيد تا شروع دوباره فيلمبردارى
- اما اين بار براى يك فيلم سينمايى- چه اتفاقاتى افتاد؟
كافال پلوس و پى ير ادلمان به من پيشنهاد كردند كه دوباره پروژه را براى ساخت فيلم مطالعه كنم. يك سال طول كشيد تا توانستند دوباره حقوق اثر را به دست بياورند. در انتهاى آن سال من هيچ ايده اى نداشتم و هيچ راهى پيدا نكرده بودم تا بتوانم آنچه را كه قبلاً نوشته بودم (براى مجموعه تلويزيونى) به يك فيلم منسجم تبديل كنم. اما يك شب كه نشسته بودم، در مدتى حدود نيم ساعت، ايده ها از راه رسيدند. صحنه هاى الحاقى را نوشتم. اين ايده هاى جديد عناصر موجود در فيلم را تغيير داد و در انتها، آن چيزهايى كه به صورت اضافى فيلمبردارى كرده بوديم بر ابتدا، ميانه و انتهاى فيلم تاثير گذاشت.
•گفته مى شود فيلم با تمام روياپردازى ها و دلسردى هايش، سرودى در مدح و ستايش هاليوود است.
هاليوود يك مخزن بزرگ است پر از اسطوره. آرزوهاى بسيار زيادى به اينجا منتهى شده است. مردم فكر مى كردند كه مى توانند افكار خود را در اينجا بيان كنند يا معروف شوند. براى همين است كه اين همه آدم به اينجا آمده است. درست مثل آدم هايى كه مجذوب لاس وگاس و وعده درآمدهاى كلان شده بودند. اما تعداد بسيار كمى از آنها به آرزوهايشان رسيدند.
•آيا عناصرى هستند كه نتوانسته باشيد گسترش شان بدهيد و حالا حسرتش را بخوريد؟
نه، فكر مى كنم تمام آن ايده هايى كه انتخاب كرده بودم اين توانايى را داشتند كه به فيلم تبديل شوند. فقط براى آنكه به جايى برسند راه عجيبى انتخاب كرده بودند. به نظر من اگر بتوان فيلم را در دو مرحله كار كرد، همه چيز عالى مى شود. اگر از همان شروع كار، بنا را بر نوشتن يك فيلم بلند آن هم بدون وقفه در فيلمبردارى مى گذاشتيم، هرگز اين ايده ها به ذهنمان نمى رسيد.
•آيا مى توانيم بگوييم شخصيت كابوى هم عرض شخصيت مرد سياهپوش (مرد اسرارآميز) در «بزرگراه گمشده» است؟ يعنى نوعى رابطه ميان اين دو دنياى داستانى وجود دارد.
خيلى دوست ندارم كه بر روى مفهوم چيزها تاكيد كنم. آنچه مى توانم بگويم اين است كه شخصيت هاى كابوى در هاليوود تبديل به نوعى سنت شده اند. آنها در حال نابودى اند، اما هنوز وجود دارند. جزء دسته اى بسيار خاصند و به زندگى خود ادامه مى د هند و درگير آن چيزهايى نشده اند كه ساير بازيگران شده اند. در اين شهر كه آوازه باندهاى خيابانى اش در تمام دنيا پيچيده، هنوز هم چندتايى كابوى ديده مى شود. اين مسئله هميشه مرا به رويا فرو مى برد.
•فيلم هاى شما با دوبار ديدن بهتر فهميده مى شوند، توجيه تان چيست؟
بيشتر اوقات مى توان فيلم را با يك بار ديدن بررسى كرد، اما بعضى فيلم ها هستند كه چيزهايى خيلى انتزاعى در خود دارند كه با كمتر از دو يا سه بار ديدن نمى توان آنها را پيدا كرد و راجع بهشان فكر كرد؛ مثل هشت و نيم فلينى. همين طور فيلم هاى كوبريك؛ من هر بار فيلم هاى او را مى بينم احساس مى كنم چيز بيشترى از دفعه قبل فهميده ام. در بعضى شرايط و در بعضى فيلم ها، دنياهايى كه نشان داده مى شوند به گونه اى هستند كه شما دلتان مى خواهد براى هميشه ساكن آنها شويد. من اگر بتوانم هر روز سانست بلوار را خواهم ديد.
•پس مى توان گفت شما از كوبريك تاثير گرفته ايد؟
ممكن است، مى دانم كه «كله پاكن» مرا دوست داشته است و اين مرا تا اعماق وجودم تحت تاثير قرار مى دهد.

رؤيای عمو [DjadJuskin son] اين رمان فيودور ميخايلوويچ داستايفسکی(1) (1821-1881)، نويسنده­ي روس، که در 1859 انتشار يافت، يکي از کوششهای نادر نويسنده در زمينه­ی طنزنويسی است. ولی، اين طنز هرگز موفق نمي­شود ترحمی را که نويسنده نسبت به شخصيتهايش احساس مي­کند تخفيف دهد. داستايفسکی ديگر نويسنده­ي درون­گرا و پريشان اولين آثارش نيست،ولی هنوز راهي که او را به طرف خلق شاهکارهايش هدايت خواهد کرد نيافته است. نويسنده در اين اثر براي ما زندگي در يک شهرستان کوچک را با ياوه­گوييها و دسيسه­چينيهاي خاص آن توصيف مي­کند. مادری جاه­طلب به نام ماريا آلکساندروونا (2)، دختر زيباي او، زينا(3)، شاه­زاده­ي پيري نامتعادل، اما پولدار، و مردي که خواستگار زينا است، شخصيتهای اصلي داستان را تشکيل می­دهند . مادر مي­خواهد دخترش را به ازدواج شاه­زاده­اي پير درآورد که به روزگار کودکي خود بازگشته است، و قبلاً پيشنهاد متهورانه­اش را ارائه داده است، در حالي که خواستگار ديگر، که خويشاوند دور اوست، موفق مي­شود که شاه­زاده­ي پير را متقاعد سازد که در عالم رؤيا از زينا خواستگاري کرده است. «عمو» واقعاً باور مي­کند که خواب ديده است، و اين اعتقاد در آخرين صحنه، بهانه­اي براي پاره­اي ابهامات و مشاجرات خنده­دار مي­شود که يادآور جالب­ترين قسمتهاي بازرس، اثرگوگول(4)، است. بعضي از اشارات هزل­آميز بسيار جالب توجه است که به ندرت در آثار داستايفسکي سابقه دارد، مثل صحنه­هايي که در آنها اشرافيت متفرعن و جاهل شاه­زاده به باد استهزا گرفته مي­شود: کسي که، چون «هنر را بيشتر از طبيعت دوست دارد»، مي­دهد ريش مصنوعي بگذارند، و دلش مي­خواهد به دهقانان گيج و خرفت خود زبان فرانسه بياموزد . در واقع، خنده­ي داستايفسکی خالی از تأثر نيست و هميشه حکايت از رنجی می­کند که نويسنده در برخورد با دنائت و نفهمی انسانهايی که او را احاطه کرده­اند احساس می­کند .

مرتضي کلانتريان. فرهنگ آثار. سروش.

1. Fedor Michailovic Dostovski  2.Maria Aleksandrovna 3. Zina 4. Gogol

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نان را از من بگير اگر مي‌خواهي
هوا را از من بگير، اما
خنده‌ات را نه.

گل سرخ را از من بگير
سوسني را که مي‌کاري،
آبي را که به ناگاه
در شادي تو سرريز مي‌کند،
موجي ناگهاني از نقره را
که در تو مي‌زايد.

از پس نبردي سخت باز مي‌گردم
با چشماني خسته
که دنيا را ديده است
بي‌هيچ دگرگوني،
اما خنده‌ات که رها مي‌شود
و پروازکنان در آسمان مرا مي‌جويد
تمامي درهاي زندگي را
به رويم مي‌گشايد.

عشق من، خنده تو
در تاريک‌ترين لحظه‌ها مي‌شکفد
و اگر ديدي، به ناگاه
خون من بر سنگفرش خيابان جاري‌ست،
بخند، زيرا خنده تو
براي دستان من
شمشيري است آخته.

خنده تو، در پاييز
در کناره دريا
موج کف آلوده‌اش را
بايد برفرازد،
و در بهاران، عشق من،
خنده‌ات را مي‌خواهم
چون گلي که در انتظارش بودم،
گل آبي، گل سرخ
کشورم مرا مي‌خواند.
بخند بر شب
بر روز، بر ماه،
بخند بر پيچاپيچ
خيابان‌هاي جزيره، بر اين پسربچه کمرو
که دوستت دارد،
اما آنگاه که چشم مي‌گشايم و مي‌بندم،
آنگاه که پاهايم مي‌روند و باز مي‌گردند،
نان را، هوا را،
روشني را، بهار را،
از من بگير
اما خنده‌ات را هرگز
تا چشم از دنيا نبندم.

روشنايي پيش مي‌آيد

و مرا دربرمي‌گيرد

دنيا زيباست

        و دستانم از اشتياق سرشار

نگاه از درختان برنمي‌گيرم

    که سبزند و بار آرزو دارند

راه آفتاب از لا‌به‌لاي ديوارها مي‌گذرد

 

             ***

پشت پنجره‌ي درمانگاه نشسته‌ام

بوي دارو رخت بربسته

مبخک‌هاي جايي شکفته‌اند

                مي‌دانم

اسارت مسئله‌اي نيست

ببين!

مسئله اينست که تسليم نشوي

 

ناظم حکمت _ 1948

درمانگاه زندان

ونسان ويليام وان گوگ در سي‌ام مارچ 1853 در شهر گروت زندرت واقع در جنوب هلند به دنيا آمد. او بزرگ‌ترين پسر تئودوراس وان گوگ (كشيش) و آناكرنلينا كاربنتس بود و چند سال بعد از تولد او يعني در سال 1857 برادر مورد علاقه‌ي ونسان(تئو) به دنيا آمد.
ونسان در سن 16 سالگي در سال 1869 شروع به كارآموزي در جوپيل وسيا (Goupil and cia) دلالان بين المللي هنر در شعبه اصلي پاريس كرد. در سال 1873 ونسان به جوپيل واقع در لندن مي‌رود. ارتباط روزانه او با آثار هنري قدرشناسي او را از نقاشي بيان مي‌كند. ونسان نقاشي‌هاي واقع گرايانه حاكي از زندگي روستايي جين فرنكويس ديلف و جولس بر تون را تحسين مي‌كند و بعد از كشيدن چند تابلو علاقه‌اش را نسبت به كارهاي خود از دست مي‌دهد. به پاريس باز مي‌گردد، از جوپيل خارج مي‌شود و تصميم مي‌گيرد كه كشيش شود.
او در سال 1876 به عنوان معلم و معاون يك مبلغ مذهبي در يك مدرسه شبانه روزي كار مي‌كند. او به مذهب پروتستان علاقه پيدا مي‌كند و خدمت به فقيران دغدغه فكري او مي‌شود و بعد از اين‌كه از كار در يك مدرسه الهيات منع مي‌شود به يك منطقه حفاري معدن زغال سنگ به عنوان مبلغ غير روحاني مي‌رود و در اين زمان است كه از دين تنفر شديد پيدا مي‌كند. او مي‌نويسد «بايد سعي كنيم معناي واقعي كار هنرمندان بزرگ را بفهميم استادان مسلم و چيره دست در شاهكارهايشان ما را به دو صورت به سوي خدا هدايت مي‌كنند يكي آن را در كتابي مي‌نويسد و مي‌گويد و ديگري در تابلو نقاشي» او در سال 1880 براي فراگيري هنر نقاشي به بروكسل رفت و پس از چندي تصميم‌مي‌گيرد كه يك نقاش شود در حالي كه هيچ كس نمي‌توانست استعداد بي نظيرش را در اين كار حدس بزند. ونسان هويت هنري خود را با رنگهاي تاثير گذار و ساده‌اش اما با تركيبات فراموش نشدني خود شكل داد. او كارگاهي در لاهوگ اجاره كرد و اولين نقاشي آبرنگ خود را در سال 1882 خلق كرد و در سال 1884 بيشتر تابلوهايش تصوير گر زندگي روستايي بودند و در بيشتر نقاشي‌هايش رنگ‌هاي تيره به كار رفته بودند كه در سبك پاريس رايج نبود زيرا نقاشان احساس‌گرا در آن زمان بيشتر رنگ روشن در تابلوهايشان استفاده مي‌كردند. در سال 1885 تابلو رنگ روغن «سيب زميني خواران» به عنوان اولين تركيب هنري او در مقياس بزرگ شكل گرفت كه اولين شاهكارش محسوب مي‌شود. در اوايل سال 1886 به پاريس بر مي‌گردد كه اين سال دوره تعيين كننده شكل‌گيري سبك نقاشي اوست. حالا او خودش مي‌داند كه نقاشان احساسي گرا چگونه نور و رنگ را با يكديگر به كار مي‌گيرند. آثار پاريسي ونسان متاثر از محيط اطراف اوست و بدين ترتيب رنگهاي به كار رفته در نقاشي‌هايش روشن‌تر مي‌شود و در اين زمان موضوعات نقاشي خود را به بلوارها و فضاهاي باز اطراف شهر و رودخانه‌ها برد و از روي آثار جرج سوآرت(George Seuart) و پل سيگناك (Paul Signac)با سبك سايه‌گذاري در نقاشي آشنا مي‌شود. او مي‌نويسد «آنچه كه بسيار روشن است در رنگ آموزي و تقويت مدل‌هايي براي كامل كردن مهارت‌هايم ناتوان هستم» او در پاريس پرتره‌هاي بسيار را كشيده است و حداقل 20 پرتره از خودش نقاشي كرده است در اوايل كارش بيشتر از رنگ‌هاي خاكستري و قهوه‌اي استفاده مي‌كرد و اين رنگ‌هاي تيره به تدريج جاي خود را به رنگ‌هاي زرد‍، قرمز، سبز و آبي دادند. او براي خواهرش مي‌نويسد قصدم اين است كه پرتره‌هاي گوناگون متعلق به يك نفر را نشان دهم يكي از آخرين پرتره‌هاي ونسان كه در پاريس كشيده پرتره خودش بود كه بيانگر تصوير دراماتيك شخصي و هويت هنري اوست.
ونسان پس از مدتي به دهكده‌اي نزديك پاريس با عنوان آسنيرزAsniers (جايي كه اكثر نقاشان احساسي‌گرا اغلب سه پايه تابلوي نقاشي خود را در آنجا قرار مي‌دادند) مي‌رود. او به خواهرش مي‌نويسد «وقتي كه من مناظر آسنيرز را در اين تابستان مي‌كشيدم، رنگ هاي بيش تري را از قبل در آنجا ديدم» در سال 1887 ,ونسان تصاوير چاپي ژاپني را مي‌خرد و به دقت روي آنها مطالعه مي‌كند.
در اين زمان است كه علاقه شديدي به هنر مشرق زمين در او به وجود مي‌آيد به همين دليل به شهر آرس در جنوب فرانسه رفت چون در آنجا مي‌توان رنگهاي گرم شرقي را به خوبي يافت و پس از مدت زماني كوتاه نمايشگاهي از حفاريهاي چوبي ژاپني را در پاريس نمايش مي‌دهد كه تعدادي از آثار خودش را با سبكي ويژه و رنگ آميزي با معنايي عميق از نمونه‌هاي ژاپني در اين نمايشگاه در معرض ديد قرار مي‌دهد.
او در مورد سبك نقاشي ژاپني مي‌گويد: «من به نظم و ترتيب عظيمي كه در آثارشان وجود دارد حسادت مي‌كنم در آن آثار هرگز كسالت ديده نمي‌شود و به نظر نمي‌رسد كه با عجله كشيده شده باشند. كارهاي‌شان به سادگي نفس كشيدن است . آن‌ها پرتره را با خط‌هايي كه به بهترين شكل ممكن انتخاب شده مي‌كشند.» ون گوگ عكسهاي چاپي ژاپني را نه صرفاً به خاطر مطالعه سبك و تكنيك آنها كپي كرد بلكه چندين نقش آن‌ها را تركيب نمود به روشي ابداعي در نقاشي رسيد كه سطح رنگ هموار با اختلاف جزئي تغيير داد و به اين ترتيب با جسارت فوق العاده‌اش آثار اصيل و عالي را خلق كرد و كپي عكس‌هاي ژاپني او را مجبور كرد تا از كشيدن تابلوهايي با عرف غرب فاصله بگيرد و دستور تركيبي خود را توسعه بدهد ون گوگ نه تنها خود به مطالعه اين عكس‌هاي چاپي پرداخت بلكه دوستانش همچون اميل برنارد را نيز به مطالعه دقيق آنها تشويق مي‌نمود و فرهنگ و هنر ژاپني تاثير هميشگي روي آثار وان‌گوگ گذاشت.
ونسان سبك‌هاي مختلفي را تجربه كرد مانند نقاشي سنتي، امپرسيونيسم و نئوامپرسيونيسم، رنگ كردن به شيوه نقطه‌گذاري، كپي از آثار هنرمندان ديگر، عكسهاي چاپي ژاپني ، پرتره‌هاي پر احساس و چشم‌انداز مناظر طبيعي. اما به طور كلي سبك نقاشي وان‌گوگ را مي‌توان پست امپرسيونيسم ناميد چون بيشتر آثارش دوره تناوبي زمان قديم را براي رفتن به ماوراي آن دنبال مي‌كند. اين سبك به غنيمت شمردن احساس‌هاي روزانه يا استفاده از كار با قلم موي رها شده روي صفحه و به كارگيري رنگ‌هاي روشن تاكيد مي‌كند و به همين خاطر به كار بردن رنگ‌هاي افراطي و كار با قلم‌مو به سبك امپرسيونيسم در آثار وان‌گوگ سبكي را به وجود آورد كه نقاشان احساسي‌گراي بعد از خود را بسيار تحت تاثر قرار داد.
در اوايل سال 1888 ونسان به طرف پرونس(Provence) مي‌رود زيرا به گفته او كار در پاريس برايش غير ممكن بود ونسان در اين زمان وارد دوره فعاليت خلاقانه بسيار عالي مي‌شود او شيفته تماشاي بهار در پرونس بود ونسان در بهار شكوفه درختان ميوه و در تابستان منظره زندگي روستايي را نقاشي مي‌کرد. او در هواي آزاد و اغلب در يك نشست طولاني به تنهايي نقاشي مي‌كشيد. او مي‌گويد «با كار كردن مدام روي يك مكان در تمام اوقات سعي كردم به آن چه كه لازم است برسم » او هر فصل يا موضوع را با رنگ‌هاي خاصي مشخص مي‌كرد باغ‌ها را با رنگ هاي صورتي و سفيد و مزارع گندم را با رنگ زرد نشان مي‌داد و رنگ يك عنصر براي او وسيله‌اي براي ابراز احساسش بود.
در تمام نقاشي‌هاي وان‌گوگ توجه زيادي به جزئيات چيزهايي مانند رنگ و تركيب شده است و هنوز تعداد زيادي از تابلوهاي پرتره آن به نظر نامتعادل مي‌رسد مطالعه دقيق روي آثار ون‌گوگ نشان مي‌دهد كه او دقت لازم براي رسيدن به شخصيت كامل مدل‌هايش انجام داده است و اين موارد است كه سبك بي‌نظير او را مي‌سازند آثار وان ‌گوگ نه تنها از نظر منتقدين هنرمند و دانش پژوهان بلكه از نظر عاشقان نياموخته هنر نقاشي از ارزشمندترين آثار قابل درك در سراسر جهان است.
اضافه بر اين مدركي براي حمايت از اين تئوري در نامه‌هاي ونسان به برادرش تئو وجود دارد كه در يكي از اين نامه‌ها مي‌نويسد: «من اكنون فقط غرق در مطالعه هستم. مطالعه، مطالعه، مطالعه و … و هيچ چيز مرا از داشتن يك مطالعه خوب باز نمي‌دارد و حدس مي‌زنم كه تنها يك اثر از 20 اثرم قابليت فروش داشته باشد البته شايد بعدها ارزش فروش پيدا كنند»
وان‌گوگ، «گوگن» نقاش فرانسوي را به پرونس دعوت مي‌كند كه تابلوهاي صندلي گوگن و صندلي وان‌گوگ را در اين زمان مي‌كشد ولي بعد از مدتي اختلاف نظر شديدي بين آن ها به وجود مي‌آيد و در طي يك درگيري با گوگن او را با تيغ تهديد مي‌كند اما لاله گوش خودش را مي‌برد و تابلوي مرد گوش بريده را متاثر از اين حادثه مي‌كشد و بدين ترتيب او از يك بيماري رواني و افسردگي در دهه آخر زندگيش رنج مي‌برد و در طول هفته‌هاي آخر زندگيش دلتنگ بود به خاطر اينكه در مورد موقعيت مالي برادرش و آينده خود نگران بود و دائماً از تحمل رنج در دوره ديگري از بيماري روانيش مي‌ترسيد و با وجود داشتن استعداد فوق العاده در زمينه نقاشي در زندگي احساس شكست مي‌كرد با اين وجود ايمان وعقيده‌ي وان‌گوگ نسبت به كارش هم‌چنان باقي ماند و اكثر آثار وان‌گوگ در 29 ماه آخر زندگيش با فعاليت ديوانه وار و كشمكش‌هاي نوبتي با حملات مشابه صرع و نااميدي عميق كه در نهايت به خودكشي‌اش انجاميد، همراه بود ولي درطول كشمكش‌هاي سخت يك دوست و حمايت كننده‌ي هميشگي يعني برادر كوچك او (تئو) همراهش بود.
او در سال 1888 در يكي از بيمارستان‌هاي آرس بستري شود و بعد از رفتن به بيمارستان رواني جهان را آن‌طور كه از اتاقش مي‌بيند، مي‌كشد بعداً به او اجازه داده مي‌شود كه از بيمارستان دور شود و در فضاي بيرون نقاشي بكشد.
رژيم غذايي، استواري عجيبي روي او گذاشت و با وجود بيماري روانيش شاهكارهايش را يكي پس از ديگري مي‌كشيد ، «رنگين كمان»، «درخت سرو»، «شب پرستاره»، «اتاق خواب» و «مزرعه گندم با كلاغ‌ها» از آن جمله بود. او همچنين در روانشناسي اخلاقي تابلوي صورت دكتر كاشه (Dr Cachet)را كه سمبل عشق و دوستي است مي‌كشد.
وان‌گوگ از داد و ستد هنر متنفر بود و در طول زندگيش فقط يك تابلو را فروخت و شهرت او بيشتر بر اساس آثار سه سال آخر از دوره كوتاه كاري ده ساله اواست. رنگ‌هاي برجسته و كار با قلم‌موي زبر و درشت و نقش‌هاي برجسته آن نشان از دلتنگي و اضطراب ناشي از بيماري رواني او را مي‌دهد كه همين بيماري او را به سمت خودكشي راند و در 27 جولاي 1890 در سن 37 سالگي به مزرعه گندم مي‌رود و به سينه‌اش شليك مي‌كند و دو روز بعد از آن از دنيا مي‌رود. جسدش را با گلهاي زرد آفتابگردان (رنگ مورد علاقه‌اش) به خاك مي‌سپارند و شش ماه بعد از آن نيز برادرش تئو فوت مي‌كند. زماني كه زندگي ونسان وان‌گوگ به پايان رسيد اين نابغه هنر، جهان را با 1600 اثر هنري بي نظير ترك كرد و به طور كلي ونسان وان‌گوگ بعد از رامبراند بزرگترين نقاش هلندي است . يكي از تابلوهاي معروف ون‌گوگ تابلوي «اتاق خواب» اوست كه برجسته‌ترين وجه آن سر هم كردن دقيق در تقابل رنگ‌ها و رنگ‌آميزي ضخيم و چشم‌انداز منحضر به فرد آن است. او با استفاده از رنگهاي نارنجي ، آبي، زرد، بنفش و قرمز و سبز سعي كرد كه مفهوم استراحت و خواب را انتقال دهد. او اين اتاق خواب را با سادگي كامل نمايش مي‌دهد.
تابلو زيباي ديگر ون‌گوگ شب پر ستاره است كه شايد مهمترين تابلوي ونسان وان‌گوگ به حساب آيد و فوراً به خاطر سبك بي نظيرش معروف شد . اين اثر موضوع شعرها، داستان‌ها و آهنگ‌هايي هم‌چون« ونسان» يا «استري» شده بود. تابلوي شب پر ستاره را نبايد ساده‌انگارانه ديد زيرا اين تابلو بيانگر احساسات ونسان وان‌گوگ است و اساساً برگرفته از حقيقتي است كه آن را در نامه‌هايش به تئو دوبار بيان مي‌كند، زيرا در ارتباط با برادرش اغلب آثار خود را در تمام جزئيات براي او بيان مي‌كرد اما در مورد شب پر ستاره اين طور نيست و كسي دليلش را نمي‌داند.
تابلوي شب پر ستاره زماني كشيده شد كه رفتارش در هر زمان غير قابل پيش‌بيني بود و بر خلاف بيشتر آثار وان‌گوگ «شب پر ستاره» از روي حافظه و ذهن كشيده شده است، اين مي‌تواند از جهتي توضيح بدهد كه چرا تاثر احساسي اثر خيلي قوي‌تر از بسياري ديگر ازآثارش در همان دوره است. بعضي از افراد اين اثر رابا ديگر آثار سركش مشابه آن مانند« مزرعه گندم با كلاغ‌ها» مقايسة اديبانه مي‌كنند. آيا سبك نامنظم اين اثر ذهن زجر ديده را بازتاب مي‌كند؟ آيا چيزي بيش تر از آن چه كه از حلقه آسمان شب خشمناك ونسان مي‌فهميم وجود دارد؟
آنچه كه «شب پر ستاره» را تشكيل مي‌دهد نه تنها آن را معروف‌ترين اثر بلكه يكي از بحث برانگيزترين آثار در معني و محتوي جلوه مي‌دهد و ونسان زماني اين اثر را خلق كرد كه همان التهاب مذهبي را در سال 1889 نداشت و داستان جوزف «الدستامت» احتمالاً روي ساخت اين اثر تاثير زيادي گذاشته است.
تابلوي مزرعه گندم با كلاغ‌ها در جايگاه يكي از قوي‌ترين و تند خوترين تابلوهاي وان‌گوگ قرار دارد و احتمالاً تفسير و شرح اين اثر متنوع‌تر از ديگر آثار وان‌گوگ است عده‌اي بيان مي‌كنندكه تفكر خودكشي وان‌گوگ در اين تابلو مشهود است در صورتي كه افرادي ديگر در آن سوي منظره صوري، ديدگاه ساده‌اي را كاوش مي‌كنند. تعدادي از منتقدين ديدشان را فراتر از اين‌ها مي‌برند و در آن سوي پرده براي بيان تصورات او به يك زبان احساسي جديد تكيه مي‌كنند.
از نظر عده زيادي مزرعه گندم با كلاغ‌ها آخرين اثر ون‌گوگ است . مسلماً اين اثر بر اساس يك معماري پيچيده و با سليقه ساخته شده و اگر اين نقاشي آخرين كار او باشد نقاشي بدون ابهام، آشفتگي و انتقال حقيقي احساس‌تنهايي در مزرعه، يك تصور قوي وان‌گوگ به عنوان هنرمند شكست خورده و منزوي در سال‌هاي آخر زندگي است. به هر حال هر دو فيلم معروف« شهوت براي زندگي »و« ونسان و تئو »كه تاريخ را بيان مي‌كنند اين نقاشي را به عنوان آخرين اثر ونسان وان‌گوگ معرفي مي‌كنند. گذشته از اين به خاطر علاقه بسيار به دانستن واقعيت تاريخي بر اساس احساس دراماتيك هم‌چنان اين اثر يك مورد مطلوب است، همان‌طور كه يك افسانه جعلي سرگرم كننده در مواجه با حقيقت انكار ناپذير بايد به آرامش برسد. روانشناسي دقيق اين اثر وان‌گوگ و نوشتن درباره آن به خاطر همانندي آن با ديگر آثار وان‌گوگ دشوار است. از ديدگاه سمبليك در ابتدا مروري بر اصل و اساس پايه نقاشي و بعد از آن جستجو در روانشناسي وسيع و متفاوت كه منجر به طيف وسيعي مي‌شود، ارزنده است.
مسيرهاي موجود در تابلوي «مزرعه گندم با كلاغ‌ها» را مي‌توان به راه‌هاي زندگي خود وان‌گوگ نسبت داد اين راه‌ها در برگيرنده سه جهت است، دو مسير در دو گوشه تابلو و در جلو تصوير و سومين مسير كه در وسط به طور مارپيچ به افق مي‌رسد. دو مسير كه در جلوتر قرار دارند به هيچ جا نمي‌رسند، عده‌اي تفسير كرده‌اند كه اين برگرفته از پريشاني مدام خود وان‌گوگ در مورد جهت‌هاي پراكنده زندگي خودش است و سومين مسير براي شرح سمبليك موثرترين اثر باقيمانده است. آيا اين مسير ما را به جايي راهنمايي مي‌كند؟ آيا آن خط ، قاطع مزرعه گندم است و در جستجوي افق تازه‌اي است؟‌ و يا اينكه آن مسير به مرگي اجتناب‌ناپذير در انتها خاتمه مي‌يابد؟ وان‌گوگ آن را به عهده بيننده گذاشته تا خود تصميم بگيرد.
شايد مهم‌ترين نقش اين اثر كلاغ‌ها باشند و شايد نمادي‌ترين تفسير اثر محسوب گردد. مهم‌ترين سوال در اين رابطه اين است كه كلاغ‌ها در حال نزديك شدن به نقاش هستند يا دور شدن از او؟ حقيقت اين است كه هيچ جواب قطعي كه به كدام مسير در حال پروازند، وجود ندارد و اين نكته تا به حال حل نشدني باقي‌مانده است.
منابع:

www.discoverflance.net

www.encyclopedia.com

www.glencoe.com

www.lessonplanet.com

www.tvcbc.ca

www.expo-vangogh.com

www.huntfor.com

www.rambles.net

مرشد و مارگاريتا[Master I Margarita].رماني از ميخائيل بولگاکف (1)(1891- 1940)، نويسنده روس. اين اثر از 1928 تا 1940 نوشته شد و در سال 1966-1967 انتشار يافت. مرشد و مارگاريتا شاهکار بولگاکوف و يکي از متنهاي مهم ادبيات جهان در قرن بيستم است. شيطان، که در سالهاي 1930 در ظاهر وولاند(2)،‌ معلم آلماني و متخصص جادوي سياه،‌ به مسکو آمده است،‌ خود را به برليوز(3) و بيزدومني(4)، ادبايي که نه به خدا معتقدند و نه به شيطان، مي‌نماياند. طي مکالمه‌اي بر يک نيمکت، شيطان- وولاند به آنها تأکيد مي‌کند که در اشتباه‌اند: لحن بيگانه‌اش محو مي‌شود و به جادوي کلام مخاطبان خود را به پيش پونتيوس پيلاتوس(5)،‌ پنجمين والي يهودا مي‌برد، که در آن لحظه قصد دارد حکم مرگ يوشع، پيش‌گوي سرگردان، را تصويب کند که اصل و نسب نامعلومي دارد و به ايراد سخنان خرابکارانه در مورد قدرت دولت و فراخواندن مردم به تخريب معبد متهم شده است. يوشع اظهار مي‌دارد که قلمرو حقيقت و عدالت پديدار خواهد شد؛ جايي که هيچ قدرتي ضرورت نخواهد داشت، زيرا که قدرت هميشه خشونتي تحميل شده بر انسان است. وولاند در اين وقت «هفتمين دليل» وجود خداوند را به آن نويسندگان واخورده نشان مي‌دهد: پيش‌گوييهاي او تحقق مي‌يابد. در واقع، برليوز بر روي روغني سر مي‌خورد که زني به نام آنوشکا بر زمين ريخته است و سرش در برخورد با تراموايي که دختري از جوانان کمونيست هدايت مي‌کند قطع مي‌شود.

بيزدومني، که درگير هذياني بحراني مي‌شود،‌ ديوانه‌وار به هر جا مي‌دود. سرانجام با غريب در ام. آ. اس. اس. اُ. ال. تي، سازمان نويسندگان مسکو، سر درمي‌آورد و تقاضا مي‌کند که بيگانه‌اي را که «با قدرتهاي ظلماني ارتباط دارد و برليوز را کشته است» دستگير کنند. پس او را به کلينيک رواني دکتر استاوينسکي(6) مي‌برند و آنجا تجسم اعدام يوشع را در خواب مي‌بيند. وولاند و گروهش(اهريمنان عزازيل و کوروويف فاهوت و بهموت گربه در رکاب اويند) شهر مسکو را مغشوش مي‌کنند و نقاب از چهره همه «محافظه‌کاران» برمي‌دارند و شرارتهاي نهان را افشا مي‌کنند. رسواييها و آتش‌سوزيها و دعواها و رويدادهاي «توضيح‌ناپذير» به آهنگي جنون‌آميز در پي هم مي‌آيند. در اين حال،‌ در کلينيک استراوينسکي،‌ بيزدومني از اتفاق با فرد ناشناسي، ملاقات کرده است که در اتاقي بي‌در به سر مي برد. بيزدومني به او مي‌گويند که «به سبب پونتيوس پيلاتوس»بستري شده است و مرد ناشناس نيز، در پي ضربه اين اعتراف،‌ ماجراي خود را شرح مي‌دهد. او که نويسنده کتابي درباره پونتيوس پيلاتوس بود که کسي نشر آن را به عهده نگرفت،‌ ديوانه شده و خانه‌اش را ترک کرده است تا در کلينيک زمين‌گير شود و زني را که هميشه دوست داشته بي‌خبر گذاشته است. اين زن، به نام مارگاريتا که بدون عشق با شخص معروفي ازدواج کرده بود، مخفيانه به همسري او درآمده است. « آن زن او را به پيش مي‌راند و برايش افتخار پيش‌گويي مي‌کرد و، بدين ترتيب،‌ او را ' مرشد' ناميد.»

در بخش دوم رمان، خواننده با مارگاريتا آشنا مي‌شود که از مرشد بي‌خبر است و عذاب مي‌کشد. اما رؤيايي به او اعتماد مي‌بخشد. پس از آن، چگونگي رويدادها حس پيش از وقوع او را تأييد مي‌کند. با عزازيل آشنا مي‌شود و عزازيل به او پيشنهاد مي‌کند که با شيطان رو‌به‌رو شود. مارگاريتا مي‌پذيرد و بدين ترتيب، ساحره و ملکه شب‌نشيني بزرگ ماه بدر در بهار مي‌شود که هر سال آنجا شيطان نفرين‌شدگان را به مدت يک شب، بار ديگر زنده مي‌کند.

چون صبح مي‌شود، وولاند در عوض معشوق را به مارگاريتا باز مي‌دهد و او همزمان با رماني که گمان مي‌کردند سوخته است، بار ديگر هويدا مي‌شود.« دست‌نوشته‌ها نمي‌سوزد!» مدتي بعد، در حالي که توفان بر مسکو فرود مي‌آيد،‌ مارگاريتا دو فصل از رمان مرشد را مي‌خواند که قتل يهودا را به دست پونتيوس پيلاتوس و تدفين يوشع را شرح مي‌دهد. متي لاوي حواري بر وولاند ظاهر مي‌شود تا از او بخواهد که مرشد و مارگاريتا را با خود ببرد و به آنها آرامش بخشد. مرشد،‌ در اين پونتيوس پيلاتوس محکوم، مي‌تواند سرانجام کتاب خود را با اين جمله به پايان برساند:« او آزاد است!‌ آزاد! منتظر تو است»: با اداي اين کلمات، شکنجه پايان مي‌گيرد و پيلاتوس به يوشع مي‌پيوندد، مرشد و همدمش خا نه ابدي خود را مي‌بينند که پيش مي‌آيد،«کسي مرشد را آزاد مي‌کند، همان‌گونه که او خود به قهرمان آفريده خويش آزادي بخشيد»

چرا مرشد به نور نرسيد؟ بي‌شک بدان سبب که به قدر کافي حاکي از آن نوري نبود که بر او آشکار شد، شايد از سر بزدلي، که به گفته بولگاکوف «بدترين عيب روح » است،  به قدر کافي به خود اعتقاد نداشت و بيش از حد به قدرت مطلق وولاند اعتماد کرد ، شيطان حيرت‌انگيزي «که تا ابد بدي مي‌خواهد و تا ابد خوبي صورت مي‌دهد...»

مرشد و مارگاريتا، با وجود ساختاري به نهايت متکلف، رماني است با قابليت صريح سخن‌گفتن خطاب به تخيل و به قلب. بولگاکوف، مانند هوفمان(7) که يکي از نويسندگان باب طبع اوست، مرزهاي ميان روزمرگي و معنويت را از ميان برمي‌دارد. ساحره‌ها و اهريمنان و خون‌آشاماني که از اعماق قرون وسطا آمده‌اند در کوچه‌هاي مسکو گردش مي‌کنند؛ برخورد‌ دنياي وهم‌آلود و نامعقول شيطان و نوکران او تأثيراتي شفاف و سازنده و مضحک به وجود مي‌آورد. بولگاکوف که هم نويسنده است و هم دلقک نابغه، با ما از فلسفه و دين و سياست سخن مي‌گويد. اما اين کار را با آزاد انديشي و ابداعي انجام مي‌دهد که يادآور سيرک يا تئاتر است. و ديگر اينکه ماجراي عشق مرشد و مارگاريتا نيز هست؛ ماجرايي رمانتيک و سرشار از تغزل و شعر‌ و سرشار از مصيبت و خوشبختي. بولگاکوف نوشته است: «بايد قهرمانان خود را دوست داشت»؛ و در واقع آن قدر اصليت و حقيقت عميق در حکايت شاديها و تشويشهاي مرشد و مارگاريتا احساس مي‌شود که آنها، دور از هر گونه متعارف بودن، خود به خود به عاشقان اسطوره‌اي اديبات جهاني مي‌پيوندند.

ميخائيل شولوخف (1905-1984) رمان‌نويس بزرگ روس در منطقه علياي رود دن چشم به جهان گشود و تقريباً تمام عمرش را نيز در همان منطقه گذراند. بسياري از شخصيت‌ها و رخدادهاي رمان «دن آرام» زاييده خلاقيت و اطلاعات دست اول نويسنده است. دن آرام (که نوشتنش از 1928 تا 1940-12 سال- به درازا کشيد) بزرگترين اثر شولوخوف است که جايزه نوبل ادبيات را برايش به ارمغان آورد. (1965). «دن آرام» تصويري است همه‌جانبه از زندگي قزاق‌ها در زمان صلح، سال‌هاي سرنوشت‌ساز جنگ اول جهاني، انقلاب 1914 اکتبر روسيه و يک جنگ داخلي تلخ. حماسه شولوخوف همچون «جنگ و صلح» تولستوي تلفيقي است از خصوصيات رمان‌هاي خانوادگي-اجتماعي و تاريخي. نويسنده حوادث رمان را عمدتاً بر محور تجسم خانواده يک قزاق به نام «مولوخوف» متمرکز مي‌سازد که پسر کوچکش «گريگوري» قهرمان نخست آن است.

گريگوري شخصيتي دوست‌داشتني، شجاع، جنگاور و خستگي‌ناپذير است که در تمام رويدادهاي بزرگ تاريخي حاضر شده است. در جستجوي عدالت، گاهي با سرخ‌ها ارتباط برقرار مي‌کند و گاهي به سراغ سفيدها مي‌رود. (سرخ لقب کمونيست‌ها و سفيد عنوان طرفداران امپراتوري است). تجربيات سياسي و نظامي گريگوري که به خاطر حوادث و مشکلات جنگ اول جهاني و انقلاب روسيه به دست آورده در پس داستان عشق شورانگيز و غم‌انگيز وي رنگ مي‌بازند.

«دن آرام» لبريز از حوادث ناگوار و برجسته‌اي است که بر اثر رويارويي‌هاي شخصي يا اجتماعي-سياسي پيش مي‌آيند. خيانت در عشق، مرگ خشونت‌بار، دهشت، وحشت و عذاب همراه با آرامشي حماسي، مجسم مي‌شوند.

توجه به لهجه محلي و اجزاي شعر عاميانه قزاق‌ها (که با ترجمه بسيار خوب و دقيق شاملو همراه شده) از خصوصيات بارز اين کتاب است.

در رمان «دن آرام» بيش از 2000 مورد تشبيه ادبي به کار رفته است که سه برابر تشبيه‌هاي به کار رفته در «جنگ و صلح» تولستوي است. يک چهارم اين تشبيه‌ها از زبان شخصيت‌هاي رمان بيان مي‌شود که خود دليلي است بر رنگارنگ بودن زبان قزاق‌ها.

صفت‌ها و استعاره‌هاي به کار رفته در دن آرام بومي و پرتنوعند. بيش از 3000 واژه در وصف بيش از صد رنگ مختلف به کار برده شده است.

خواننده اين رمان از سه جهت بسيار خوشوقت است. اول اينکه با خواندن اين کتاب مي توان با مردمان برهه‌اي از تاريخ (سال‌هاي اوليه قرن 20) روسيه زندگي کرد. دوم با قلم روان شولوخف به لذتي ادبي رسيد و سوم سعي و کوشش مترجم در استفاده از واژگان مختلف، آوردن ضرب‌المثل‌هاي گوناگون و ترجمه‌ منظوم اشعار روسي که بر غناي واژگان خواننده خواهد افزود.

ضمناً عکس‌هاي مختلف رنگي که از تابلوهاي «دن آرام» چاپ شده نيز، خالي از لطف نيست.

مغز ما يك دينام هزار ولتي است كه متاسفانه اكثرمان بيش از يك چراغ موشي از آن استفاده نمي كنيم.

تنها بنائي كه هر چه بيشتر بلرزه ، محكمتر مي شه ، دله.

مهم اين نيست كه در كجاي اين جهان ايستاده ايم ، مهم اين است كه در چه راستايي گام بر مي داريم.

شانس هرگز كافي نيست.

زنانيكه مي خواهند مرد باشند ، زناني هستند كه نمي دانند زن هستند.

آسمان براي گرفتن ماه تله نمي گذارد ، آزادي خود ماه است كه او را پايبند مي كند .

وقتي انسان آرامش را در خود نيابد ، جستجوي آن در جاي ديگر كار بيهوده اي است.

رفتم فيلم اخراجي ها را ببينم. بيشتر قصدم اين بود كه ببينم مي توان باور كرد امثال ده نمكي ها تغيير كنند؛ يا به قول خودش عوض شوند.
دوست نداشتم فيلمش را ببينم. از خنده هاي مضحك و بي معني مردم بدم مي آمد. از صداي پشت سري كه حتي به صحنه هاي شيميايي هم مي خنديد بدم مي آمد. خيلي مي خنديدند چون شنيده بودند اين فيلم خنده دار است؛ و گرنه در آن صحنه ها نمي شد خنديد. چرا، چند باري به آن معتاد فيلم من هم خنديدم. ولي نه به همه فيلم.
فيلم نه فيلمنامه درست و حسابي دارد و نه بازي چشمگيري. من نمي دانم چرا مردم اين همه جو گير مي شوند. ده نمكي خواسته همه چيز جنگ را بياورد در يك فيلم . از شيميايي؛ تا حضور تانك در بيمارستان و تا بمباران. صحنه هاي مصنوعي جنگي با كيفيتي پايين. پرش هاي بي معني. تحولي بي معني تر و گنگ تر. انصافا نمي دانم ده نمكي انتظار داشت كدام بازيگر سيمرغ بگيرد. شايد تنها چيزي كه بشود درمورد آن گفت سوژه فيلم بود که اگر كس ديگري ساخته بود، ‌امثال ده نمكي مي ريختند و فيلم را از پرده سينما پايين مي كشيدند. (كه كم اين كار را نكرده اند) اما چون خود آقاي ده نمكي فيلم را ساخته بود كسي نبود كه بر او خرده بگيرد.
من نتوانسته ام امثال ده نمكي را ببخشم. حتي اگر با فيلمش مرا بخنداند. من شب كوي دانشگاه تهران را فراموش نمي كنم. من آن روزي كه مغول وار حمله كردند و همين آقا در تحريك و تهييج يك مشت جوان احساساتي نقش داشت را فراموش نمي كنم. من عزت ابراهيم نژاد را فراموش نمي كنم. من آن جوان شاگرد اول رشته پزشكي را كه اتفاقا بيشتر نزديك به بسيج دانشگاه بود را فراموش نمي كنم، هم اويي كه با يك "يا زهرا" چشمش را از كاسه در آوردند. من اتاق هاي سوخته و كتاب هاي پرپر شده را فراموش نمي كنم. من قرآن هاي پاره شده بچه هاي كوي را فراموش نمي كنم. من دانشجوهاي اميدواري كه بعد از من دچار سرخوردگي شدند را فراموش نمي كنم. من نمي توانم فراموش كنم كه چقدر تلاش كرديم تا روزهاي بعد از آن آرام باشد. آن زنجيره هاي انساني، ‌آن سخنراني هاي كذايي و آن ديدار نامبارك را فراموش نمي كنم. من ضربه باتوم را بر دست دختري كه در خيابان اميرآباد داشت از دست وحشيان فرار مي كرد ، فراموش نمي كنم.
پس چطور مي توانم ده نمكي و امثال او را فراموش كنم. كساني كه بزرگترين هديه كه همان اميد بود را از دل هزاران جوان گرفتند. خود آقاي ده نمكي بايد پاسخ بگويد كه امثال من چگونه بايد آن صحنه ها را فراموش كنيم. آيا ده نمكي حاضر است فيلمي بسازد و اين جنايات را كه از نزديك شاهد آن بوده به تصوير بكشد. آيا برادر ده نمكي ديروز و كارگردان امروز حاضر است فيلمي بسازد كه نشان دهد نتيجه آن جنايت؛ تنها شد ريش تراشي كه دزديده شد، در خيل آن همه اتاق آتش گرفته. آيا آقاي ده نمكي حاضر است به تصوير بكشد كه جنايتي انجام شد و مجريان فيلمساز شدند و بي گناهاني كه سند مظلوميتشان را بلند كرده بودند به زندان افتادند.
آقاي ده نمكي خود شما پاسخ دهيد آيا حاضريد چنين فيلمي بسازيد؟ چون اگر كسي بتواند،‌ قطعا او شما هستيد. هم مطلع تر و هم اينكه كسي نيست كه به شما گير بدهد. راحت تر حقتان را مي گيريد. فريادتان هم بلند تر است.
نه من اين فيلم را دوست نداشتم. نه فقط چون فيلمسازش را دوست نداشتم. دلايل ديگري هم بود. اما توان و تحمل خنده هاي حاضرين در سينما را هم نداشتم.
اصلا احساسي هم نمي نويسم. هر كس سال 78 را بخاطر دارد. هر كس صحبت هاي بعدي امير فرشاد را خواند. هر كس با دكتر رهامي نشست. هركس خواهر داغدار عزت ابراهيم نژاد را ديد، ‌ديگر كوي دانشگاه را فراموش نمي كند. بماند اينكه ما در جايگاه انجمن دانشگاه تهران وقتي راوي حادثه شديم،‌ بعنوان دروغگو از درها هم رانده شديم.
آقاي ده نمكي شما دين بزرگي به گردن دانشجويان داريد. اگر اصرار داريد ابزارتان عوض شده بسم الله. هرچه مدرك هم از اين جنايت خواستيد مي توانيد در دل و خاطره بچه هاي كوي دانشگاه و بچه هايي كه آن روز آنجا بودند، پيدا كنيد. باور كنيد مدرك بسيار است.
خيلي با خودم كلنجار رفتم اين جمله را ننويسم و مودب تر باشم. اما مي نويسم. در مصاحبه اي شنيدم كه آقاي ده نمكي مي گفت خوب است آدمها عوض شوند ولي اي كاش عوضي نشوند. مي پرسم در مقابل عوضي هايي كه ادعاي عوض شدن دارند،‌ چه بايد كرد؟ُ

 

سال هزار و سيصد و خرده ، شب ، ساعت وقت شام ، خيابان فلان ، ايران...
مامور: كجا داري ميري؟
يه نفر: خونه.
مامور: از كجا مياي؟
يه نفر: از محل كار.
مامور: واسه چي؟
يه نفر: چون كارم تموم شده.
مامور: دانشجويي؟
يه نفر: نه.
مامور: قبلا" هم دانشجو نبودي؟
يه نفر: نه ، من از اول تنبل بودم!
مامور: حرف اضافي موقوف! بابات دانشگاه رفته؟
يه نفر: نه ، بي سواد بود.
مامور: پس تو چرا قيافه ت مشكوكه؟!
يه نفر: نمي دونم! اگه دستور ميدين جراحي پلاستيك كنم!
مامور: نه ، خودمون تغيير قيافه ت ميديم! شغلت چيه؟
يه نفر: حسابدارم.
مامور: پس اختلاس مي كني؟
يه نفر: نه ، جمع دارايي ام صد هزار تومان نميشه.
مامور: پس همه ي پولهاتو از مملكت خارج كردي؟
يه نفر: نه ، من تا حالا دلار نديدم.
مامور: حسابدار دانشگاهي؟
يه نفر: نه.
مامور: پس حسابدار كجايي؟
يه نفر: روزنامه.
مامور: پس اينطوووووررررر.....
?در اين لحظه مذاكرات جدي تر ادامه ميابد?...
مامور: پس معتادي؟
يه نفر: آخ! نه ، من ورزشكارم.
مامور: پس مخالف مايلي كهن هستي؟
يه نفر: آخ سرم! به خدا مخالف مايلي كهن نيستم.
مامور: پدرسوخته ، طرفدار منچستر يونايتدي؟
يه نفر: آخ شكمم! به خدا من طرفدار تيم ملي هستم.
مامور: پس تو بودي روز مسابقه ي ايران و استراليا توي خيابون مست كرده بودي و مي رقصيدي؟
يه نفر: آخ پام! به خدا من نبودم. اون روز من گلاب به روتون ?...? داشتم اصلا" توي خيابون نيومدم.
مامور: چرا صورتت رو اينجوري كردي؟
يه نفر: مگه چه جوري شده؟!
مامور: براي چي صورتت زخميه؟
يه نفر: شما زدين.
مامور: مشروب مي خوري ، مياي توي خيابون ، سخنراني مي كني؟
يه نفر: من؟! اينجا كه كسي نيست براش سخنراني كنم.
مامور: بگو اسم مشروبي كه خوردي چي بود؟
يه نفر: من نخوردم.
مامور ?به همكارش?: بنويس جاني واكر. از كجا خريدي؟
يه نفر: من نخريدم.
مامور ?به همكارش?: بنويس از جردن ، از اصغر سياه خريده.
يه نفر: به خدا من اصغر سياه رو نمي شناسم.
مامور: غصه نخور! بعدا" كه اصلاح شدي اول روزنامه رو ول مي كني ، بعدا" با اصغر سياه هم آشنا ميشی!

 
 پسر اين آگهي كوتاه را در روزنامه ديد: "توله‌ي بولداگ قهوه‌اي با خال‌هاي سياه، هر كدام سه دلار." تقريبا ده دلار از راه نقاشي ساختمان درآمد داشت كه هنوز به حساب نگذاشته بود. هيچ وقت توي خانه سگ نداشتند. وقتي اين فكر به سرش زده بود، پدر داشت چرت مي‌زد و مادر بريج بازي مي‌كرد. پرسيده بود فكر خوبي نيست؟ مادر بي‌اعتنا شانه بالا انداخته و يكي از ورق‌هايش را بازي كرده بود. اطراف خانه قدم زد تا بتواند تصميم بگيرد؛ و اين حس وجودش را پر كرد كه بهتر است عجله كند پيش از اين‌كه كس ديگري توله سگ را بخرد. در خيالش توله سگ متعلق به او بود، فقط مال خودش؛ كه البته توله سگ هم اين را مي‌دانست. در مورد اين‌كه يك بولداگ قهوه‌اي چه شكلي است تصوري نداشت، اما مي‌دانست بايد خشن باشد و محكم پارس كند. از فكر خرج كردن سه دلارش دمغ مي‌شد، آن هم وقتي كه اين همه مشكل مالي داشتند و پدرش دوباره ورشكست شده بود. توي آگهي ذكر نشده بود چند تا توله سگ هست؛ شايد فقط دو يا سه تا كه ممكن بود تا حالا فروش رفته باشند.

نشاني در خيابان اسكرمرهورن(?) بود كه تا به حال اسمش را نشنيده بود. وقتي تلفن كرد زني با صداي خشن توضيح داد چه‌طور و با كدام خط به آن‌جا برود. بايد از بخش ميدوود(?) و از خط هوايي كالور(?) مي‌رفت، بعد در خيابان چرچ(4) خط را عوض مي‌كرد. همه چيز را يادداشت كرد و براي زن خواند. خوشبختانه توله سگ‌ها هنوز فروش نرفته بودند. بيشتر از يك ساعت طول مي‌كشيد تا به خانه‌ي زن برسد، يك‌شنبه بود و قطار هوايي تقريبا خالي؛ و نسيم ملايمي كه از پنجره‌هاي باز قطار مي‌وزيد خنك تر از پايين خيابان بود. پايين، در قطعه زمين‌هاي خالي و غير مسكوني مي‌توانست پيرزن‌هاي ايتاليايي را ببيند؛ موهايشان را با دستمال‌هاي قرمزِ گلدار بسته بودند، خم مي‌شدند و دامن‌شان را از گل قاصدك پر مي‌كردند. هم‌كلاس‌هاي ايتاليايي‌اش مي‌گفتند از اين گل‌ها براي شراب و سالاد استفاده مي‌كنند. يادش آمد يك بار وقتي نزديك خانه‌شان بيسبال بازي مي‌كرد، چند تا از آن‌ها را جويد كه مثل اشك شور و تلخ بودند. قطار چوبي قديمي تكان مي‌خورد و تلق‌تلق‌كنان، به آرامي در آن بعد از ظهرِ داغ حركت مي‌كرد. از بالاي ساختماني گذشت كه مردها داشتند جلوي خانه‌ها ماشين مي‌شستند؛ انگار كه دارند فيل‌هاي داغ و گرما زده را مي‌شويند. غبار مطبوعي در هوا معلق بود.

محله‌ي اسكرمرهورن برايش عجيب بود، با محله‌ي خودشان در ميدوود فرق مي‌كرد. نماي سنگ قهوه‌اي خانه‌هاي اين‌جا هيچ شباهتي به خانه‌هاي چوبي محله‌ي خودشان نداشت كه سال‌ها پيش در دهه‌ي بيست ساخته شده بود. پياده‌ روها قديمي به نظر مي‌رسيد، با مربع‌هاي بزرگ سنگي به جاي سيمان و علف‌هايي كه از لاي درز سنگ‌ها بيرون زده بود. مي‌توانست حدس بزند يهودي‌ها اين‌جا زندگي نمي‌كنند، شايد به خاطر اين‌كه محله ساكن و بي‌تحرك بود و كسي بيرون نمي نشست تا آفتاب بگيرد و لذت ببرد. بيشتر پنجره‌ها باز بود و آدم‌ها بي‌هيچ حس و حالي روي آرنج خم مي‌شدند و به بيرون زل مي‌زدند. گربه‌ها روي پله‌هاي جلو در لميده بودند. وقتي قطره‌هاي عرق از پشتش سرازير شد، صرفا به خاطر گرما نبود، يادش آمد فقط او بود كه سگ مي‌خواست؛ پدر و مادرش اصلا نظر نداده بودند، و برادر بزرگش گفته بود:" چند دلارت را براي يك توله سگ خرج مي‌كني؟ چي مي‌خواهي بدهي بخورد؟" به استخوان فكر كرد؛ و برادرش كه هميشه مي‌دانست چي درست و چي غلط است، داد زده بود:" استخوان؟! توله‌سگ كه دندان ندارد!" زير لبي گفته بود:"خب، شايد سوپ."
" سوپ؟! مي‌خواهي به يك توله سگ سوپ بدهي؟"

يكهو متوجه شد به خانه‌ي زن رسيده. همان‌جا ايستاد. احساس كرد زير پايش دارد خالي مي‌شود، و انگار همه‌ي ماجرا يك اشتباه است، چيزي مثل خواب، يا دروغي كه احمقانه سعي مي‌كرد از آن دفاع كند. قلبش تندتند مي‌زد . حس كرد دارد سرخ مي‌شود. كمي عقب رفت. دم چند تا از پنجره‌ها عده‌اي داشتند به او توي خيابان خالي و خلوت نگاه مي‌كردند. چه‌طور مي‌توانست برگردد وقتي اين همه راه آمده بود؟ حس مي‌كرد انگار يك هفته يا يك سال توي راه بوده. و حالا بي‌نتيجه، دست خالي برگردد؟ شايد لااقل بتواند اگر زن بهش اجازه بدهد نگاهي به توله‌سگ‌ها بيندازد. در فرهنگ‌نامه دو صفحه پر از عكس سگ پيدا كرده بود؛ بولداگ انگليسي سفيد با پاهاي خميده‌ي جلو و دندان‌هايي كه از فك زيرين بيرون زده، سگ تريرِ بوستوني سياه و سفيد، و سگ پيت‌بول پوزه‌دراز؛ اما هيچ عكسي از بولداگ قهوه‌اي نبود. تمام چيزي كه از بولداگ قهوه‌اي مي‌دانست اين بود كه سه دلار مي‌ارزد. دست‌كم بايد نگاهي به توله‌سگش بيندازد. به همين خاطر برگشت و همان طور كه زن گفته بود زنگ زيرزمين را زد. صداي زنگ آن‌قدر بلند بود كه يكه خورد و هول كرد؛ خواست در برود اما فكر كرد اگر درست همان موقع زن در را باز كند و ببيندش، بيشتر خجالت مي‌كشد، بنابراين همان‌جا ايستاد در حالي كه صورتش خيس عرق بود.

درِ داخلي زيرِ پلكان باز شد، زني بيرون آمد و از بين ميله‌هاي آهني غبارگرفته‌ي درِ بزرگِ بيروني به او نگاه كرد. لباس ابريشمي بلند و گشادي به رنگ صورتي روشن پوشيده بود، و موهاي مشكي بلندش روي شانه‌ها ريخته بود. جرات نكرد مستقيم به صورتش نگاه كند. مي‌توانست نگراني زن را حس كند. خيلي سريع پرسيد او بوده كه آگهي داده؟ رفتار زن بلافاصله عوض شد و درِ بيروني را باز كرد. كوتاه‌تر از خودش بود و بوي غريبي مي‌داد؛ مثل تركيبي از بوي شير و هواي خفه و دم‌كرده. همراهش داخل آپارتمان رفت، آپارتماني تاريك كه مشكل مي‌شد چيزي را ديد، اما مي‌توانست صداي واق واق توله سگ‌ها را بشنود. زن بايد داد مي‌زد تابتواند بپرسد كجا زندگي مي‌كند و چند ساله است. وقتي به او گفت سيزده سال دارد، زن دستش را روي دهانش گذاشت و گفت چه‌قدر بزرگ‌تر از سنش به نظر مي‌آيد. نمي‌توانست بفهمد چرا اين موضوع باعث شد خجالت بكشد، غير از اين كه احتمالا زن فكر كرده پانزده ساله است؛ فكري كه گاهي بقيه هم در موردش مي‌كردند. دنبال زن توي آشپزخانه رفت كه پشت آپارتمان قرار داشت. آن‌جا روشن‌تر بود و بالاخره توانست دور و برش را ببيند. در يك جعبه‌ي مقوايي كه لبه‌هاي آن نامنظم بريده شده بود تا ارتفاعش كمتر شود، سه تا توله سگ ديد همراه مادرشان كه به او نگاه مي‌كرد و آرام دمش را تكان مي‌داد. به نظرش بولداگ نمي‌آمد، اما جرات نكرد چيزي بگويد. فقط يك سگ قهوه‌اي بود با خال‌هاي سياه. توله‌سگ‌ها هم عين مادرشان بودند. از خميدگي گوش‌هاي كوچولوي توله‌سگ‌ها خوشش آمد، ولي به زن گفت فقط مي‌خواسته آن‌ها را ببيند و هنوز تصميم نگرفته. واقعا نمي‌دانست مي‌خواهد چه‌كار كند. براي اين‌كه به نظر برسد دارد توله‌سگ‌ها را وارسي مي‌كند پرسيد مي‌تواند يكي از آن‌ها را بردارد. زن گفت همه‌ي آن‌ها خوبند و دست دراز كرد توي جعبه، دو تا از آن‌ها را بيرون آورد، روي كف‌پوش آبي گذاشت. توله‌ها اصلا شبيه بولداگ نبودند. خجالت كشيد بگويد واقعا آن‌ها را نمي‌خواهد. زن يكي از توله‌ها را برداشت و گفت:" اين‌جا!" و آن را روي زانوي پسر گذاشت.

قبلا هيچ‌وقت سگي را توي دست نگه نداشته بود، و مي‌ترسيد كه بيفتد، به همين خاطر با دقت بغلش كرد. پوست داغ و نرمي داشت. چشم‌هاي خاكستري‌اش مثل دكمه‌هاي ريز بود. عصباني شد كه چرا در فرهنگ‌نامه هيچ عكسي از اين نوع سگ نبوده. بولداگ واقعي خشن و خطرناك بود، و اين توله‌ها فقط سگ‌هاي قهوه‌اي بودند. در حالي كه توله سگ توي بغلش بود، روي دسته‌ي صندلي كه روكش سبز داشت نشست، و هنوز نمي‌دانست بايد چه تصميمي بگيرد. حس كرد زن كه كنارش نشسته بود به موهايش دست كشيد، ولي مطمئن نبود ، چون موهاي زبر و كلفتي داشت. هر چه بيشتر زمان مي‌گذشت، تصميم گرفتن برايش سخت‌تر مي‌شد. زن پرسيد آب ميل دارد كه گفت بله؛ زن به طرف شير آب رفت. از فرصت استفاده كرد، بلند شد و توله‌سگ را سر جايش گذاشت. زن در حالي كه ليواني آب در دست داشت برگشت و همان‌طور كه ليوان آب را به پسر مي‌داد، لباسش را باز كرد و سينه‌هايش را كه مثل بالن‌هاي نيمه پر بود نشان داد و گفت نمي‌تواند باور كند او فقط سيزده سالش است. جرعه‌هاي آب را كه پايين داد، زن يك‌دفعه سرش را به طرف خود كشيد و او را بوسيد. در تمام اين مدت نتوانسته بود به صورتش نگاه كند، و حالا كه مي‌خواست، جز انبوهي مو چيزي نمي‌ديد. دست زن كه پايين‌تر رفت، پشت ران‌هايش مور مور شد؛ مثل وقتي كه دستش خورده بود به جداره‌ي فلزي و برقدارِ سرپيچ لامپ كه داشت سعي مي‌كرد حباب شكسته‌اش را باز كند. يادش نمي‌آمد كي روي فرش دراز كشيدند. تنها گرماي زن يادش بود و سرش كه محكم و بي‌وقفه به پايه‌ي كاناپه مي‌خورد. رسيده بود نزديك خيابان چرچ. پيش از سوار شدن به خط هوايي كالور، متوجه شد كه زن سه دلارش را نگرفته. حالا جعبه‌ي مقوايي كوچك روي زانويش بود با توله‌سگِ توي آن كه مثل بچه زار مي‌زد. صداي كشيده شدن پنجه‌هاي توله‌سگ به ديواره‌ي جعبه پشتش را مي‌لرزاند. تازه متوجه‌ي دو سوراخي شد كه زن بالاي جعبه درست كرده بود، و توله‌سگ بيني‌اش را از آن بيرون مي‌آورد.

وقتي طناب را باز كرد و توله‌سگ با فشار دادن درِ جعبه واق واق‌كنان بيرون پريد، مادرش هول كرد و عقب رفت. بعد در حالي كه دست‌هايش را در هوا تكان مي‌داد انگار كه بخواهد حمله كند، فرياد زد:" چه‌كار دارد مي‌كند؟" پسر كه ديگر ترسش ريخته بود، سگ را بغل كرد و اجازه داد صورتش را ليس بزند؛ بعد نگاه كرد به مادرش كه كمي آرام شده بود. مادر پرسيد:" گرسنه است؟" و با دهان نيمه باز همان‌طور ايستاد. پسر توله‌سگ را زمين گذاشت، گفت ممكن است گرسنه باشد، و فكر كرد فقط مي‌تواند چيزهاي نرم بخورد،‌ هرچند دندان‌هايش به تيزي سوزن بود. مادر مقداري پنير خامه‌اي آورد و تكه‌ي كوچكي از آن را روي زمين گذاشت. توله‌سگ بيني‌اش را به پنير ماليد، آن را بو كشيد و شاشيد. مادر داد زد:" خداي من!" سريع تكه روزنامه‌اي روي آن انداخت. وقتي مادرش خم شد تا خيسي كف اتاق را پاك كند، گرماي زن يادش آمد؛ خجالت كشيد و سر تكان داد. به يك باره اسم زن يادش آمد- لوسل(5) كه وقتي روي فرش دراز كشيده بودند بهش گفته بود. درست موقعي كه او داشت لباسش را درمي‌آورد، چشم‌‌هاي بسته‌اش را نيمه باز كرده و گفته بود:" اسمم لوسل است." مادر كاسه‌اي سوپ مرغ كه از ديشب مانده بود روي زمين گذاشت. توله‌سگ پنجه‌هاي كوچكش را بلند كرد و كاسه را برگرداند. كمي سوپ روي زمين ريخته شد. توله‌سگ شروع كرد كفپوش را ليس بزند. مادرش با خوشحالي فرياد زد:" سوپ مرغ دوست دارد!" و به اين نتيجه رسيد كه احتمالا تخم مرغ هم دوست دارد چون فوري آب گذاشت تا جوش بيايد. توله‌سگ كسي را كه بايد دنبالش مي‌رفت شناخت و پشت سر مادر راه افتاد و ورجه وورجه كرد. مادر در حالي كه مي‌خنديد گفت:" دنبال من مي‌آيد!"

× × ×

روز بعد، وقتي از مدرسه به خانه مي‌آمد، از مغازه‌ي ابزارآلات‌فروشي قلاده‌اي هفتاد و پنج سنتي خريد. آقاي شوكرت(6) طنابي هم به قلاده بست. هر شب موقع خواب ياد لوسل مي‌افتاد، انگار كه چيزي گرانبها را از جعبه‌ي خصوصي‌اش بيرون مي‌آورد؛ و حسرت مي‌خورد كه كاش جرات داشت بهش تلفن بزند تا دوباره با او باشد. توله‌سگ كه اسمش را روور(7) گذاشته بودند هر روز بزرگ‌تر مي‌شد، هر چند هنوز هيچ نشاني از خصوصيات يك سگ بولداگ نداشت. نظر پدر اين بود كه روور بايد در زيرزمين زندگي كند. آن‌جا خيلي تنها بود و اصلا پارس كردنش قطع نمي‌شد. مادر مي‌گفت:" دلتنگ مادرش است." پسر هر شب روور را لابه‌لاي تكه پارچه‌هايي در يك سبد رخت آن پايين مي‌گذاشت، و بعد از اين‌كه پارس كردن‌‌هايش تمام مي‌شد اجازه داشت توله‌سگ را بالا بياورد و توي آشپزخانه بخواباند؛ همه از اين آرامش خوشحال بودند. مادر روور را به خيابان مي‌برد تا قدم بزند. طناب قلاده را به قوزك پايش مي‌بست و حسابي خودش را خسته مي‌كرد تا مدام حركت‌هاي زيكزاكي توله‌سگ را دنبال كند مبادا بر اثر كشيده شدن طناب صدمه‌اي بهش بزند. هميشه نه، اما گاهي كه پسر به روور نگاه مي‌كرد، ياد لوسل مي‌افتاد و گرمايي كه دوباره مي‌توانست حس كند. روي پله‌هاي ايوان مي‌نشست و در حالي كه توله‌سگ را نوازش مي‌كرد، به لوسل فكر مي‌كرد، به ران‌هايش. هنوز نمي‌توانست چهره‌اش را مجسم كند. تنها موهاي بلندِ مشكي و گردن گنده‌اش را به ياد مي‌آورد.

يك روز مادرش كيك شكلاتي پخت و روي ميز آشپزخانه گذاشت تا سرد شود. كيك، دست‌كم، بيست سانتي ضخامت داشت و معلوم بود خوشمزه است. اين روزها خيلي چيزها طراحي مي‌كرد؛ طرح‌هايي از قاشق و چنگال، جعبه سيگار، يا گاهي گلدان چيني مادرش با عكس اژدهاي روي آن، و هر چيزي كه به نظرش به درد طراحي مي‌خورد. كيك شكلاتي را روي صندلي نزديك ميز گذاشت و مدتي را صرف كشيدن طرحي از آن كرد. بعد بيرون رفت و با لاله‌هايي كه پاييز گذشته كاشته بود سرگرم شد. بعد هم تصميم گرفت دنبال توپ بيسبال بگردد كه تابستان گذشته گم كرده بود و اطمينان داشت- يا تقريبا اطمينان داشت كه بايد در زيرزمين توي جعبه‌ي مقوايي لابه‌لاي خرت و پرت‌هاباشد. هيچ وقت با دقت ته جعبه را نگشته بود. وقتي داشت از راه حياط، زير ايوان پشتي، داخل زيرزمين مي‌رفت متوجه شد شكوفه‌اي روي يكي از شاخه‌هاي نازكِ درخت گلابي كه دو سال پيش كاشته بود، درآمده. تعجب كرد، همراه با حسي از غرور و موفقيت. سي و پنج سنت براي گلابي و سي سنت براي درخت سيبِ توي خيابان كورت(8) پول داده بود و آن‌ها را به فاصله‌ي دو متري همديگر كاشته بود؛ طوري كه بالاخره يك روز بتواند تختخوابي مثل ننو بين آن‌ها ببندد، شايد سال آينده. هنوز تنه‌ي درخت‌ها ضعيف و جوان بودند. هميشه دوست داشت به اين دو تا درخت زل بزند، چون خودش آن‌ها را كاشته بود. احساس مي‌كرد درخت‌ها مي‌دانند دارد به آن‌ها نگاه مي‌كند، حتا به نظرش درخت‌ها هم داشتند به او نگاه مي‌كردند. حياط پشتي به نرده‌هاي چوبي با ارتفاع ده متر منتهي مي‌شد كه دور زمين اراسموس(9) بود، جايي كه آخر هفته‌ها تيم‌هاي بيسبال نيمه‌حرفه‌اي بازي مي‌كردند، تيم‌هايي مثل خانه‌ي ديويد(10) و يانكي‌هاي سياه با بازي سچل پيگ(11) كه مثل بهترين پرتاب‌كننده‌هاي كشور بازي مي‌كرد اما چون سياه‌پوست بود مسلما نمي‌توانست در ليگ‌هاي بزرگ بازي كند. تيم خانه‌ي ديويد همگي ريش‌هاي بلندي داشتند. هيچ وقت علتش را نفهميده بود؛ شايد يهودي‌هاي متعصبي بودند، هر چند معلوم هم نبود اين طور باشد.يك پرتاب آزاد خيلي بلند از سمت راست زمين مي‌توانست توپ را توي حياط بيندازد؛ همان توپي كه دوباره گمش كرده بود و حالا يادش افتاده بود دنبالش بگردد. در زيرزمين جعبه را پيدا كرد و خرت و پرت‌هاي توي آن را كنار زد؛ يك جفت دستكش پاره‌ي بازيكن دريافت‌كننده‌ي توپ، لنگه‌اي دستكش دروازه‌باني هاكي كه فكر مي كرد گم شده، چند تا ته مداد و يك بسته مداد شمعي، و مجسمه‌ي كوچك و چوبي مردي كه وقتي نخي را مي‌كشيدي بازوهايش بالا و پايين مي‌رفت. در اين حال، صداي واق واق روور را از بالا شنيد؛‌صدايي كه عادي نبود- پارس‌هاي پيوسته، واضح و بلند. دويد طبقه‌ي بالا و مادرش را ديد كه از طبقه‌ي دوم به اتاق نشيمن مي‌آيد در حالي كه پرِ لباس بلند و گشادش توي هوا چرخ مي‌خورد و ترسي آشكار در چهره‌اش موج مي‌زد. مي‌توانست صداي خراش پنجه‌هاي توله‌سگ را روي كفپوش خانه بشنود. با عجله به آشپزخانه رفت. توله سگ دايره‌وار مي‌چرخيد و زوزه مي‌كشيد. متوجه‌ي شكم ورم‌كرده‌اش شد. كيك روي زمين بود و بيشترش خورده شده بود. مادر فرياد زد:" كيكم!" و ظرف كيك را همراه باقيمانده‌ي آن برداشت و بالا نگه داشت تا از دسترس توله‌سگ دور باشد، هر چند چيز زيادي از آن نمانده بود. پسر سعي كرد روور را كه به طرف اتاق نشيمن فرار مي‌كرد، بگيرد. مادر پشت سرش فرياد زد:" فرش!" روور حالا در دايره‌ي بزرگ‌تري مي‌چرخيد و از دهانش كف بيرون مي‌زد. مادر فرياد زد:" به پليس تلفن كن!" يكهو توله‌سگ افتاد و روي پهلو دراز كشيد. به زحمت نفس مي‌كشيد و خرخر مي‌كرد. از آن‌جا كه هيچ وقت توي خانه سگ نداشتند، چيزي درباره‌ي دامپزشك نمي‌دانستند. پسر از دفتر تلفن شماره‌ي انجمن مبارزه با بدرفتاري نسبت به حيوانات را پيدا كرد و به آن‌ها تلفن زد. مي‌ترسيد به روور دست بزند. وقتي بهش نزديك مي‌شد، دستش را گاز مي‌گرفت. وانتي مقابل خانه ايستاد. پسر بيرون رفت و ديد مرد جواني دارد قفس كوچكي را از پشت ماشين برمي‌دارد. به او گفت كه سگ تمام كيك را خورده، اما مرد توجهي نكرد، داخل خانه شد، لحظه‌اي ايستاد و به روور كه هنوز آهسته پارس مي‌كرد و روي پهلو افتاده بود نگاه كرد. مرد توري روي روور انداخت، بعد گذاشتش توي قفس. توله‌سگ سعي مي‌كرد فرار كند. مادر پرسيد:" فكر مي‌كنيد چه بلايي سرش آمده؟" و با تنفر دهانش را كج و كوله كرد، حسي كه پسر هم در خودش احساس مي‌كرد. مرد گفت:" معلوم است كه يك كيك خورده." بعد قفس را بيرون برد و توي واگن تاريك پشت وانت گذاشت. پسر پرسيد:" با او چه كار مي‌كنيد؟" مرد با عصبانيت گفت:" شما سگ را مي‌خواهيد؟" مادر كه ايستاده بود روي پلكان جلوي در و حرف‌هاي آن‌ها را مي‌شنيد، با ترس، بدون اين‌كه خشي توي صدايش باشد، بلند گفت:" ما نمي‌خواهيم توله‌سگ را نگه داريم." و به مرد جوان نزديك شد. " نمي‌دانيم چه طور ازش نگه‌داري كنيم. شايد كسي كه بلد باشد چه طور از سگ‌ها نگه داري كند، آن را بخواهد." مرد جوان بدون توجه سر تكان داد، پشت فرمان نشست و دور شد.

پسر ومادرش وانت را با نگاه تا پيچِ سرِ خيابان دنبال كردند. فضاي داخل خانه، ساكت و دلمرده بود. حالا ديگر درباره‌ي كارهاي روور نگران نبود؛ نگران فرش‌ها يا جويدن اسباب و اثاثيه، يا اين كه آيا آب خورده، يا به غذا احتياج دارد يا نه. هر روز وقتي از مدرسه برمي‌گشت يا وقتي از خواب بيدار مي‌شد، روور اولين چيزي بود كه به سراغش مي‌رفت. هميشه نگران بود روور كاري انجام بدهد كه پدر و مادرش را عصباني كند. حالا همه‌ي آن نگراني‌ها از بين رفته بود، همين‌طور همه‌‌ي دلخوشي‌اش؛ و خانه ساكت و دلمرده بود.

به آشپزخانه برگشت و سعي كرد به چيزهايي كه مي‌توانست بكشد فكر كند. روزنامه‌اي روي يكي از صندلي‌ها قرار داشت، آن را باز كرد و آگهي جوراب زنانه‌ي ساكس(12) را ديد كه زني لباس بلندش را عقب زده بود تا ساق پايش را نمايش بدهد. شروع كرد آن را كپي كند و دوباره ياد لوسل افتاد. مي‌توانست به او تلفن كند و دوباره پيشش برود. شك داشت. اگر در مورد روور مي‌پرسيد،‌ مجبور بود دروغ بگويد. يادش آمد كه زن چه‌طور روور را بغل كرده بود و حتا دهانش را بوسيده بود. واقعا توله‌سگ را دوست داشت. چه طور مي‌توانست بهش بگويد توله‌سگ رفته. يكهو به فكر افتاد تلفن كند و بگويد خانواده‌اش مي‌خواهند توله‌سگ ديگري بخرند تا هم‌بازي روور شود. بنابراين بايد وانمود مي‌كرد كه هنوز روور را دارد؛ يعني دو تا دروغ بگويد، و اين كمي مي ترساندش. دروغ‌ها زياد نبود. سعي كرد به خاطر بسپارد؛ اول اين كه هنوز روور را دارند، دوم اين كه براي خريد توله‌سگ ديگر جدي است، و سوم، كه بدترين قسمت ماجرا بود، اين كه وقتي كارش با زن تمام شد بگويد متاسفانه نمي‌تواند توله‌سگ ديگري بخرد، چون… چرا؟ فكر آن همه دروغ خسته‌اش كرد. بعد كه دوباره به گرماي زن فكر كرد، احساس كرد سرش دارد مي‌تركد؛ و اين ايده از ذهنش گذشت كه وقتي كارشان تمام شد، ممكن است زن اصرار كند توله‌سگ ديگري ببرد، يا مجبورش كند. تازه، زن كه سه دلارش را نگرفته بود و روور در واقع نوعي هديه بود. بد مي‌شد اگر پيشنهاد بردن توله‌سگ ديگر را رد مي‌كرد، مخصوصا كه به همين بهانه دوباره پيش زن آمده بود. جرات نكرد بيشتر فكر كند. ترجيح داد ذهنش را از همه چيز خالي كند اما فكرها، دزدكي و آرام، دوباره به سراغش آمدند. كاش مي‌شد راهي براي نگرفتن توله‌سگ پيدا كرد. شايد وقتي پيشنهاد زن را رد مي‌كرد و فقط يك آن صورتش را مي‌ديد، مي‌فهميد چه قدر گيج، يا بدتر، چه قدر عصبي است. آره، ممكن بود زن به شدت عصباني شود و بفهمد تنها چيزي كه پسر به خاطرش اين همه راه زده و آمده، خودِ زن بوده و خريد توله‌سگ بهانه است. شايد زن احساس كند بهش توهين شده، يا حتا به او سيلي بزند. پس چه‌كار بايد مي‌كرد؟ نمي‌شد كه با يك زن گنده بجنگد. به ذهنش رسيد شايد تا حالا توله سگ‌ها را فروخته باشد؛ سه دلار كه پولي نبود. بعد چي؟ معذب بود و شك داشت. فكر كرد تلفن بزند و بگويد مي‌خواهد دوباره پيشش برود و او را ببيند، بدون اين كه حرفي از توله‌سگ بزند. به اين ترتيب، فقط بايد يك دروغ بگويد؛ كه هنوز روور را دارد و همه‌ي خانواده دوستش دارند. به طرف پيانو رفت و چند آكوردِ بم گرفت، شايد آرام شود. درست و حسابي بلد نبود پيانو بزند، ولي عاشق اين بود كه آكوردهايي از خودش دربياورد و بگذارد ارتعاش اصوات موسيقي بازوهايش را بلرزاند. حس كرد چيزي توي وجودش رها شد و يكهو پايين ريخت. انگار آدم ديگري شد، متفاوت با كسي كه تا به حال بود؛ نه خالي و پاك، كه معذب به خاطر رازها و دروغ‌هايش- تعدادي گفته شده و تعدادي گفته نشده- و همه‌ي اين‌ها به قدر كافي نفرت‌آور بود كه خانواده او را از خود براند. سعي كرد با دست راست يك ملودي بسازد و با دست چپ، آكوردهاي هماهنگ پيدا كند. شانسي داشت چيز قشنگي مي‌زد. تعجب كرد كه چه طور آكوردها آرام محو مي‌شوند، ناهماهنگ، اما آرام؛ انگار با ملوديي كه مي‌نواخت حرف مي‌زد. مادرش متعجب داخل اتاق آمد. با خوشحالي فرياد زد:" چه اتفاقي دارد مي‌افتد؟" مادر مي‌توانست في‌البداهه بنوازد، و در تلاش ناموفقي سعي كرده بود به پسر هم ياد بدهد، چون معتقد بود پسر گوش موسيقايي قويي دارد و بهتر است چيزي را كه مي‌شنود بنوازد تا اين كه از روي نت بزند. مادر آمد بالا سر پيانو، كنار پسر ايستاد و به دست‌هاي او نگاه كرد. هميشه آرزو مي‌كرد كاش پسرش نابغه بود. خنديد:" تو اين ملودي را ساخته‌اي؟" تقريبا داشت فرياد مي‌زد، اگر چه نزديك هم بودند. پسر فقط سر تكان داد، جرات نكرد حرف بزند مبادا چيزي را كه همين‌طوري پيدا كرده بود، از دست بدهد. همراه مادرش خنديد و خوشحال بود كه به شكل رازآلود و شگفت‌انگيزي تغيير كرده و انگار آدم ديگري شده. در عين حال، مطمئن نبود باز هم بتواند اين‌گونه بنوازد. 

آخرين پدر خوانده
«شما نمي‌دانيد چه كرده‌ايد»؛ آرام و باوقار با لبخندي بنيان‌كن، دقيقاً‌ همان طور كه از او انتظار مي‌رفت، روبه سوي افسر خموده و چند درجه‌‌دار جوان و پرانرژي، اين جمله را گفت. متانت و وقاري كه از او انتظار مي‌رفت نه به خاطر سن زيادش، كه به خاطر عنوان و جايگاهش بود. ده روز پيش بود كه مقامات قضايي ايتاليا پس از سال‌ها جست‌وجوي نوميدانه او، از دستگيري‌اش براي هميشه نااميد شدند و گفتند مردي كه چهل سال همچون شبح زندگي مي‌كرده است، احتمالاً‌ اكنون روح سرگرداني است كه در انتظار فرشته‌هاي عذاب از اين خانه به آن دشت و از آن كوه به اين جنگل پناه مي‌برد؛ خانه، دشت، كوه، جنگل. افسر خموده تمام آنها را مي‌شناخت. او جواني و زندگي‌اش را خانه به خانه، دشت به دشت، جنگل به جنگل و كوه به كوه به دنبال شبح از دست داده بود. افسر نحيف و پوست به استخوان چسبيده، با سبيلي جوگندمي كه تارهاي سفيد وسط آن از شدت سيگاركشيدن به زردي مي‌زدند، تنها كسي بود كه حرف مقامات قضايي را باور نكرده بود. همه دوست داشتند افسانه شبح براي هميشه پايان‌يافته تلقي شود تا نفس راحتي بكشند اما او چه؟ او كه جواني، زندگي و خانواده‌اش را داده بود تا شبح را همچون كولي‌هاي دوره‌گرد براي هميشه در يك گوي بلورين- با سلول‌هاي كوچك و ميله‌هاي پولادين- حبس كند. آيا او مي‌توانست شبح را يكباره روحي بپندارد كه دور از چنگ او به آسمان‌ها(براي او چه فرقي مي‌كند بهشت يا جهنم) رفته باشد؟ نه. افسر در هر خانه سيسيل كه به دنبال رد پاي شبح رفته بود جزئي از خود را جا گذاشته بود. خانواده‌اش را پشت كوه‌ها گم كرده بود، جواني‌اش را در ژرفاي تاريك جنگل‌ها از دست داده بود و هر كدام از ريگ‌هاي دشت، ميزبان بخشي از هستي او بودند. او شبح را مي‌خواست و حالا شبح روبه‌روي اوست. باراني رنگ‌ورورفته برتن افسر زار مي‌زند. بدون عينك عملاً‌ نابيناست. دستانش مي‌لرزند. بدون جوراب واريس، لحظه‌اي نمي‌تواند سرپا بايستد. كلت 9ميلي‌متري بر پهلويش سنگيني مي‌كند. اما شبح روبه‌روي اوست. حالا مي‌تواند به تمام خانه‌ها، دشت‌ها، جنگل‌ها و كوه‌ها دهن‌كجي كند. حتي مي‌تواند با چكش يكي از قاضي‌ها بر سر مقامات قضايي بكوبد.

بازي تمام شده است. او شبح را براي هميشه در گوي بلورين زنداني كرده است.

* * *

پس از چهل و سه سال، برناردو پروونتزانو- شبح سيسيل و رئيس رئيسان مافياي ايتاليا- در يك كيلومتري غرب محل تولدش، كورلئونه (جايگاه افسانه‌اي مافيا) توسط رناتو كورته‌زه به دام افتاده است.

پروونتزانو سالها كوزانوسترا (سازمان مافيايي ايتاليا) را از طريق پيام‌هايي كه روي برگه‌هاي كوچكي به نام پيتزوني مي‌نوشت اداره مي‌كرد اما كورته‌زه در نهايت با تعقيب بسته‌هاي خشكشويي سرگرداني كه گاه و پس‌گاه از منزل همسر پروونتزانو به جايي نامعلوم فرستاده مي‌شد، او را دستگير كرد. او خانه به خانه بسته‌ها را تعقيب مي‌كرد تا اينكه به يك مزرعه رسيد. او مدت‌ها خانه را تحت نظر داشت تا اينكه روزي مردي را ديد كه براي تحويل‌گرفتن يكي از بسته‌ها، خود را نمايان كرد. اين اولين نشانه‌اي بود كه او را به هدف هميشگي زندگي‌اش نزديك مي‌كرد: «وقتي ديدم كسي بسته را تحويل مي‌گيرد مطمئن شدم آن شخص خود شبح است؛ واقعاً‌ هيجان‌زده شده بودم».

سپس كورته‌زه و تيم تحت نظر او جلسه‌اي در جنگل نزديك مزرعه ترتيب دادند و نقشه نهايي حمله را طرح‌ريزي كردند. او و برخي از افراد تيم با يك ون به آرامي به در چوبي نزديك شدند و در يك لحظه، با يورش به در و شكاندن آن وارد خانه شدند. افسانه پروونتزانو براي هميشه پايان يافت و او كه پيش‌تر، غياباً‌ در چندين دادگاه به خاطر چندين قتل به حبس ابد محكوم شده بود، براي هميشه ميهمان زندان‌هاي ايتاليا شد.

چهره او شباهت كاملي به عكسي كه كامپيوترهاي پليس در غياب او از او به تصوير كشيده بودند داشت.آخرين عكسي كه پليس از پروونتزانو داشت مربوط به سال 1959بود و از آن سال به بعد، هر سال عكسي كه در پرونده پليس بود، توسط طراحان و برنامه‌هاي رايانه‌اي، يك سال پيرتر مي‌شد. او براي اين كه در دام كورته‌زه نيفتد، در نزديكي محل تولدش، كورلئونه (جايي كه مي‌توانست تا ابد مخفي بماند) پنهان شده بود. يك بار در سال 2001 نزديك بود دستگير شود اما در آخرين لحظات همچون شبحي كه هرگز ديده نمي‌شود، يكباره از حلقه محاصره پليس گذشت و كورته‌زه را مصمم‌تر كرد تا او را دستگير كند. پس از آنكه بسياري از همدستان در چند حمله جداگانه دستگيرشدند، پروونتزانو چاره ديگري نداشت مگر اينكه به جايي برود كه همه- بزرگ و كوچك و زن و بچه- همدست او بودند. كورته‌زه هم به خوبي اين را مي‌دانست و به همين خاطر تمام تيم خود را به كورلئونه منتقل كرد.

حدس كورته‌زه درست بود، چون پروونتزانو پس از سال 2001 به مزرعه‌اي در حومه كورلئونه نقل مكان كرد. در آنجا چوپاني به كار گمارده شد كه به عنوان پوشش، هر روز در بيرون از مزرعه، گله خود را اين سو و آن سو مي‌برد و از شير گوسفندانش پنير محلي درست مي‌كرد تا كسي به او و مزرعه‌اش شك نبرد.

پس از دستگيري پروونتزانو، پليس در خانه‌اي كه وسط مزرعه قرار داشت يك وان قديمي حمام،‌ يك تخت دونفره، يك گرم‌كن برقي و يك آباژور پيدا كرد. روي ميز كار هم دو دستگاه تايپ، چند انجيل كه زير برخي آيه‌هاي آن خط كشيده شده بود و يكصد پيتزيني(پيغام‌هاي كوتاه او خطاب به اعضاي كوزانوسترا) پيدا شد. اين صد پيغام، مهمترين چيزهايي است كه پليس از خانه به دست آورده است، چون اميدوار است با استفاده از آنها، ديگر اعضاي كوزانوسترا را هم شناسايي كند. علاوه بر اينها چند سطل مخصوص تهيه پنير و بوي ترشيدگي تهوع‌آوري در اتاق ديده و حس مي‌شد. چند عكس از مريم مقدس و سن پادره‌پيو و چهار تقويم كه هيچ كدامشان به آوريل نرسيده بودند، بر جاي جاي ديوارها كوبيده شده بود. پروونتزانو در اوج قدرت، زندگي فلاكت‌باري را تحمل مي‌كرده يا بهتر است بگوييم برخلاف زندگي فلاكت‌بارش، پرقدرت‌ترين مرد ايتاليا به شمار مي‌رفت. اما پروونترانو با فلاكت و بدبختي ناآشنا نيست.

دوران كودكي او در كورلئونه، سراسر فقر و بدبختي بود. پس از سپري‌كردن نوجواني، به عنوان پادو در خانواده‌هاي مافيايي مشغول به كار شد. كمك‌هاي او و دوست دوران كودكي‌اش- توتو رينا- به لوچيانو ليجيو براي رسيدن به قدرت به او كمك كرد تا در كازانوسترا فرد شناخته‌شده‌اي شود. اين دو در سال 1958 با سرنگون‌كردن ميكله ناوارا، ليجيو را به عنوان پدرخواندگي رساندند و خود پس از او مهمترين افراد خانواده‌هاي مافيايي شدند. پس از آن، كمتر در محافل عمومي ديده مي‌شد تا اينكه در سال 1963 و در پي يك پاكسازي درون خانوادگي، به كوه‌ها پناه برد و براي هميشه ناپديد شد. در سال 1993 و در پي مرگ ليجيو، رينا دوست قديمي‌اش پدرخوانده كوزانوسترا شد و پروونتزانو را به عنوان نفر دوم كوزانو‌سترا برگزيد اما رينا در همان سال دستگير و به حبس ابد محكوم شد و پسري كه روزگاري با پاي برهنه در كورلئونه با تخته، اسلحه مي‌ساخت و خود را پدرخوانده بچه‌هاي خيابان مي‌دانست، به پدرخواندگي كوزانوسترا رسيد. او برخلاف رينا كه طي دهه‌هاي 80 و 90 ميلادي، چندين درگيري شديد با دولت داشت، رويه‌اي بدون خشونت براي اداره كوزانوسترا در پيش گرفت و با گسترده‌كردن فعاليت‌هاي تجاري، نفوذ تجاري- اقتصادي بيشتر آن را سر لوحه كار قرار داد. كوزانوسترا طي دوران پدرخواندگي او به نفوذ بسيار زيادي در ايتاليا دست يافت. به همين خاطر بود كه كورته‌زه وقتي شنيد پروونتزانو، آرام و با وقار مي‌گويد: «شما نمي‌دانيد چه كرده‌ايد»، بر خود لرزيد.

* * *‌

كلت 9ميلي‌متري را روي ميز گذاشته است. پاهايش را بر روي ميز قرار داده تا التهاب رگ‌هاي كبود و واريسي‌اش كمي كم‌تر شود. از تلويزيون، خبرهاي مربوط به دستگيري شبح را با بي‌حوصلگي تماشا مي‌كند. شبح را در ميان چند پليس تنومند، دست‌بسته مي‌بيند. حالا ديگر نمي‌داند چگونه بايد بدون جست‌وجوي چيزي در خيابان‌ها قدم بزند. هيچ اضطراب و عجله‌اي براي يافتن چيزي ندارد. زندگي يكنواخت، او را از پا درآورده است. از خود مي‌پرسد: «چرا شبح، اين بار هم بدون آنكه ديده شود، از حلقه محاصره ما عبور نكرد؟».

در ايستگاه اتوبوس :

ـ يک بليت برای جهنم بدهيد .

ـ شرمنده‌ام همه مسيرهاي جنوب از قبل پر شده .

ـ امشب هيچ وسيله‌ای حرکت نميکند ؟

ـ يک اتوبوس داريم که در جهت مخالف ميرود .

ـ جاي خالی دارد ؟

ـ تا دلت بخواهد .

ـ مسيرش طولانی است ؟

ـ خيلي نه. اما شايد دلت بخواهد يک کتاب خوب هم همراه خودت ببری . شنيده‌ام اين سفر سخت ملال آور است .

زمانی که ديگر آوای تازه ای نيامد

شمايان از کلام های کهن

قانونی پرداختيد

آنجا که زندگی يخ مي زند

قانون انباشته می شود...

 

 

**مرحله اول**

جهان حقايق براي مرد فرزانه و پارسا و پاکدامن دست يافتني است، به اين معنا که اون در آن زندگي مي کند و خود عين آن جهان و با آن يکي است (اين در حقيقت همان بيان افلاطون است که مي گويد: « من خود حقيقتم» )

**مرحله دوم**

جهان حقايق اکنون دست نيافتني است، ولي به مرد فرزانه و پارسا و پاکدامن ( يعني گناهکار تائب) وعده آن داده مي شود.

( در اينجا نگرش افلاطوني پيشرفت کرده است، ظريفتر و فريبنده تر شده، در اصل اين مرحله پديد آمدن مسيحيت است)

**مرحله سوم**

جهان حقايق ديگر نه دستيافتني است و نه اثبات شدني و وعده دادني، اما صرف انديشه آن تسلي مي دهد، ايجاد تکليف مي کند و امر است.

(اين امر، کنايه از امر مطلق مطرح شده توسط کانت است، به قول خود نيچه: اين آفتاب همان آفتاب هميشگي است اما اين بار از پشت ابر شکاکيت ديده مي شود، مثال، اکنون والا و رنگ پريده و شمالي و کونيگسبرگي شده ( يعني مثال افلاطوني تبديل شده به تفکر کانتي، کونيگسبرگ محل زندگي کانت بود))

**مرحله چهارم**

آيا جهان حقايق دست نيافتني است؟ به هر حال دست نيافته است، و چون دست نيافته است، ناشناخته است. بنابراين تسلي دهنده و رستگار کننده و موجد تکليف نيست، زيرا چيز ناشناخته چه تکليفي ممکن است بر دوش ما بگذارد؟

(اينجا در حقيقت همان دوره نيچه است، آنجا که بشر دلداري هاي مابعدالطبيعي و متافيزيکي را نمي پذيرد)

**مرحله پنجم**

جهان حقايق اکنون ديگر ايده است که به هيچ کار نمي آيد و حتي بنيادي براي ايجاد تکليف هم فراهم نمي کند، ايده اي بي فايده و زائد و بنابراين باطل و مردود. بگذاريد آنرا براندازيم.

(اين در واقع پيش گويي نيچه از دنياي پس از خود است)

**مرحله ششم**

جهان حقايق را برانداخته ايم، اکنون ديگر چه جهاني بر جاي مانده است؟ جهان نمودها و ظواهر؟ ... البته که نه! جهان نمودها را نيز با جهان حقايق برانداخته ايم(از اينجاست که ابرامرد نيچه وارد ميدان مي شود، اينجا که خدا مرده است و عشق ابرمرد به خاک و زمينيان، به همه چيز، ارزش و اعتبار خواهد بخشيد)

 

 

النا ولادميرونا ماياکوفسکي، دختر ولادمير ولادميرويچ ماياکوفسکي مشهورترين شاعر فوتوريست روسي است. النا ماياکوفسکي در سال 1993 موجوديت خود را فاش کرد. تا آن زمان، زير اسم حقوقي خود، پاتريشيا تامپسون زنده‌گي مي‌کرد. او پروفسور فلسفه و مدرس دانش‌گاه لي‌مان در نيويورک است. وي مولف پانزده کتاب، به علاوه‌‌ي کتاب "ماياکوفسکي" است که در منهتن منتشر شده؛ داستان النا، مادر و پدرش.

ماشا مِتِر.

ماشا متر: النا ولادميرونا، ممکن است کمي بيش‌تر درباره‌ي تاريخ‌چه‌ي خانواده‌گي‌تان بگوييد؟

النا ماياکوفسکي: پدربزرگ من [پدرشوهر مادرش]، مرد بسيار ثروت‌مندي در روسيه بود. او و خانواده‌ش پس از انقلاب ناچار شدند بين ترک کشور يا کشته‌شدن يکي را انتخاب کنند. مادرم براي خارج‌شدن از روسيه با مردي انگليسي ساکن آمريکا ازدواج کرد. مرد انگليسي عاشق مادرم بود. مادرم، جوان و زيبا، تحصيل‌کرده و جذاب بود. همه‌ي زنان روسي جذاب‌ند. آن وقت شوهر مادرم روسيه را ترک کرد اما ديگر به او اجازه‌ي بازگشت به آمريکا داده نشد. وقتي که من و مادرم در نيس بوديم، حدود سه‌سال داشتم و اين تنها باري بود که ماياکوفسکي را ديدم. او خيلي زود به روسيه بازگشت و طولي نکشيد که مرد. مادرم تا زماني که زنده بود، عاشق ماياکوفسکي بود. اين عشق بزرگ زنده‌گي او بود.

ماشا متر: چه‌طور کتاب ماياکوفسکي را در منهتن تمام کرديد؟

النا ماياکوفسکي: مادرم احساس کرده بود که نمي‌‌خواهد هرگز از طريق وابسته‌گي و عشق‌ش به پدرم، بهره‌برداي و سرمايه‌اندوزي بکند. اما من فکر مي‌کنم که داستان مادرم بايد گفته شود. من به زني در مسکو معرفي شدم که مادر و پدرم را باهم ديده بود و آن‌ها را به ياد مي‌آورد. او گفت: "کنار آن‌ها، حضور سومي بود و آن عشق بود."

ماشا متر: عده‌ي زيادي در ابتدا نسبت به گفته‌هاي شما مقاومت مي‌کردند. فکر مي‌کنيد چرا اين‌طوري بوده؟

النا ماياکوفسکي: خب، دل‌داده‌ي هميشه‌گي او، لي‌لي يوريونا بريک، يک جذبه‌ي معنوي براي او خلق کرد و من فکر نمي‌کنم که مردم آن‌جوري، او را خيلي خوب درک کنند. من فکر مي‌کنم ظاهرسازي و داستان‌هاي جعلي خيلي وقت‌ها مردم را گمراه مي‌کند. لي‌لي بريک PR خوبي بود و من فکر مي‌کنم او افسانه‌ي ماياکوفسکي را ترويج کرد و اين واقعن راهي نبود که مردم او را به‌خوبي بفهمند و فکر مي‌کنم که مادرم او را خيلي خوب مي‌شناخت. بعد از آشنايي‌شان وقتي که در نيويورک بودند، هرروزشان را باهم مي‌گذراندند. آن‌ها رابطه‌ي بسيار معني‌داري با يک‌ديگر داشتند و پدرم وقتي درباره‌ي من حرف مي‌زد، بسيار بااحتياط مي‌بود. او عکس من را در دفترش داشت و زماني که مرد، لي‌لي بريک به دفترش آمد و آن عکس را برداشت. بدبختانه او مثل هم‌سر يک منتقد ادبي عضو آژانس NKVD بود.

ماشا متر: آيا شما احساس مي‌کنيد که او ماياکوفسکي را در انحصار داشته؟

النا ماياکوفسکي: فکرمي‌کنم که او مطمنن از بخشي از اين‌ها منفعت مادي مي‌برده. منظورم حق امتياز و دارايي او است که لي‌لي سريع تر از مادربزرگ و خاله‌هايم تصرف کرد. زنده‌گي‌نامه‌اي از ماياکوفسکي هست با بخشي به نام داچکا که درباره‌ي ماليات‌هايي‌ست که برسفارش‌هاي لي‌لي بريک بسته شده. من اين‌طور فکر مي‌کنم. در روسيه زني را ديدم که ويراستار آن کتاب بود. او به من گفت که آن قسمت از کتاب برداشته شده. قسمتي که واکنش پدر من نسبت به اين‌که توانايي نگه‌داري دخترش را نداشته. اين لي‌لي بريک بود که پيش استالين رفته بود و استالين هم اظهار کرده بود که "ماياکوفسکي بزرگ‌ترين شاعر انقلاب است و بي‌احترامي به نام او، توهين به اتحاد شوروي است." و هم‌چين چرندياتي. من فکر مي کنم که ماياکوفسکي کشته شده، چون او يکي از نخستين مخالفين بوده و هنگامي که او از شيفته‌گي رژيم بلشويک درآمد، ديگر نمي‌توانست اجازه‌ي زنده‌گي کردن داشته باشد. به اين خاطر است که من فکرمي‌کنم اگر تحقيقات معاصر درباره‌ي ماياکوفسکي انجام گيرد، نتيجه‌ي آن به کلي متفاوت از گذشته‌ها خواهد بود.

ماشا متر: هرگز لي‌لي بريک را ملاقات کرده‌ايد؟

النا ماياکوفسکي: خير. چون اگر او مي‌توانست موافق مرگ پدرم باشد. با من چه‌کار مي‌خواست بکند؟ او وقتي که مطلع شد اتفاقاتي ممکن است براي ماياکوفسکي روي بدهد، کشور را ترک کرد. وقتي که ماياکوفسکي کشته شد او در روسيه نبود. پدرم کشته شده، شما مي‌دانيد. او مطمئنن مرنکب خودکشي بالاي سر زني نشده، آن‌چنان که مردم فکر مي‌کنند. اما اين‌که او چه‌طور مرده، هنوز مشکوک است. من فکرمي‌کنم لي‌لي بريک او را تسليم دشمن کرد.

ماشا متر: به کساني که مي‌گويند شما قصد داريد تا چهره‌ي خودتان را برجسته کنيد چه مي‌گوييد؟

النا ماياکوفسکي: مي‌خواهم به آن‌ها بگويم که من کاملن حق تصدي پروفسوري را با نام پروفسور تامپسون دارم. من پانزده کتابم را با هم‌اين نام منتشر کرده‌ام. من حتا به مردم چيزي درباره‌ي فرزند ماياکوفسکي بودن تا سال 1993 نگفته‌ام. هنگامي که يادبود سدساله‌گي پدرم بود. من براي اثبات حقوقم بدون کمک او [ماياکوفسکي] بسيار موفق بوده‌ام. اگر کسي اين را به من بگويد تنها مي‌تواند شاهد خشم من باشد.

ماشا متر: شما تنها يک‌بار آن‌هم وقتي که سه‌ساله بوده‌ايد ماياکوفسکي را ديده‌ايد. پس عشق‌ورزي شما به او چه‌طوري است؟

النا ماياکوفسکي: او، من است. وقتي که "ابر شلوارپوش" را خواندم، او را کاملن درک کردم. يک‌بار متني نوشتم به نام "ژنتيک و تفسير"، به معناي فهميدن ماياکوفسکي. چون من به‌شکل ژنتيکي [غريزي] به او علاقه‌مندم. من نوشته‌هاي او را مثل يک غريبه نخوانده‌ام، بلکه آن‌ها را مثل يک محرم خوانده‌ام.

ماشا متر: مايليد خواننده‌گان‌تون چه‌گونه هم‌راهي‌تان کنند؟

النا ماياکوفسکي: خب، من دوست دارم آن‌ها دختر شاعر را که ذاتن فيلسوف است، درک کنند. کسي که يک چيز مشترک با پدر دارد و آن استعاره است. ما ايده‌ها و ادراکمان را از طريق استعاره ادامه داديم. ماياکوفسکي از طريق شعر و من سعي مي‌کنم از طريق فلسفه. بنابراين فکر مي‌کنم خيلي از پدرم متفاوت نيستم. اگر چيزي باشد که من را مثل او کند، اين است که من ايمان قوي‌اي دارم و سعي مي‌کنم مطابق آن‌ها زنده‌گي کنم. از اين‌که او عمر کوتاهي داشت، و موجب شد تا او را بهتر نشناسم، احساس اندوه بزرگي مي‌کنم. اما شما مي‌دانيد، کارهاي زيادي را در زنده‌گي‌م انجام داده‌ام که بي‌شباهت به کارهاي او نبوده. اما من هرگز صاحب تاثير مستقيم او نبوده‌ام. به اين خاطر است که به نوشته‌ام نام "ژنتيک و تفسير" داده‌ام. چون فکر مي‌کنم بعضي‌چيزها آن‌جا روي کروموزوم ايکس است. يک‌بار براي مطالعه به بارنارد رفتم. هنگامي که يِوشنکو آمده بود. پيش او رفتم و گفتم من دختر ماياکوفسکي هستم. او گفت [تقليد صداي روسي] "مدارکت کجاست؟" و من به او گفتم: [ابروهايش را بالا مي‌اندازد] اين‌ها مدارک من  هستند...